Юному художнику
Приклади художніх технік у школі
МАЛЮНОК ОЛІВЦЕМ
Олівець... Хто не знає його! Уже дитина-дошкільник користується олівцем. Дехто думає, що він існує споконвіку. Але ж це зовсім не так. Був час, коли не було олівця, адже не було й паперу, то ж ні на чому було писати і малювати. Лише у ХІІІ ст. створено перший олівець, який насправді не був ще сучасним олівцем, а його далеким предком. Це був штифт, що складався з серцевини і футлярчика, подібного на рейсфедер. Серцевину виготовляли зі свинцю. Свинець – метал м’який, ним можна робити слід на папері. І ним писали. У XVI ст. звертаються до графіту, з якого роблять графітну паличку для писання.
Перший олівець у дерев’яній оправі виготовив французький вчений Н.Конте 1790 р. Його можна було навіть підстругувати. З графіту робив олівці й М.Ломоносов.
Нині стрижні для олівців виготовляють із розмолотого графіту з домішками вугілля, глини або фарби в порошку (для кольорових олівців), запресованих до потрібної твердості.
Нині стрижні для олівців виготовляють із розмолотого графіту з домішками вугілля, глини або фарби в порошку (для кольорових олівців), запресованих до потрібної твердості.
Олівці бувають різні: прості (графітні), кольорові, вугільні (ретуш), хімічні, сангіна, негро.
Дехто вважає, що олівець – малоцікава техніка. Сірий колір штрихів на папері, звичайно, не може рівнятися з привабливістю кольорів акварелі. Але і цим скромним інструментом можна досягти доброго результату, а в руках майстра олівець стає знаряддям, яким створюються шедеври.
Найпростіші елементи зображення у техніці олівця є лінія і штрих. Лінія – це протяжний рух олівця на папері, яка інколи буває однакової товщини протягом усієї довжини. Тоді лінія впевнена, спокійна, у малюнку не передає бурхливого стану почуттів, одноманітна, менш цікава і скупа у вираженні.
Однак часто лінія буває інша, в одному місці тонка, в другому товща, з натиском, із несподіваним переходом від однієї товщини до другої, часто раптово обірвана. Така лінія неспокійна, різноманітна, але завжди жило і цікава.
Лінія – більш самостійний елемент. Вона визначає межі форми, її контур. Вона створює малюнок.
Штрих – це короткий рух олівця на папері. Він теж може бути рівномірної товщини, але найчастіше штрих вельми різноманітний: він може мати потовщення і на початку, і всередині, на кінці, він може бути прямий і дугоподібний.
Роль штриха, його функція дещо інша, ніж лінії. Він менш самостійний, як лінія, і один штрих не може створити хоч би найменшого малюнка. Зате група штрихів прекрасно передає тон, пляму і (як говорять художники) “колір” малюнка.
Штрих часто заповнює малюнок, виконаний лінією. Але бувають і малюнки майже виключно побудовані на коротких штрихах.
Роль штриха, його функція дещо інша, ніж лінії. Він менш самостійний, як лінія, і один штрих не може створити хоч би найменшого малюнка. Зате група штрихів прекрасно передає тон, пляму і (як говорять художники) “колір” малюнка.
Штрих часто заповнює малюнок, виконаний лінією. Але бувають і малюнки майже виключно побудовані на коротких штрихах.
Щоб правильно оволодіти технікою олівця, треба часто тренуватись у проведенні ліній і штрихів; заповнювати площі прямими і непрямими лініями та штрихами: тонкими, потовщеними, з переходом від тонких до товстих, перехресними, паралельними і т.п.
Ніколи не слід у малюнку вести олівцем лінії й штрихи з притиском, як це роблять у кресленні і технічному малюнку. Лінію і штрихи треба малювати швидко. Штрих має бути легкий, але кинутий на папір впевнено, рішуче і, де треба, з притиском, часом треба його перервати чи підсилити, або навіть кілька разів повторити. Якби ми хотіли зробити порівняння штрихів, ліній і паперу з поняттями звуковими, то сказали б, що штрихи та лінії – це голос, звук, а паперовий фон – тиша, мовчання. І ось серед тиші, мовчання раптом чується якийсь голос: ніжний, легкий, або сильний, вольовий, могутній – це ми на білій чистій гладіні паперу накреслили кілька штрихів і мовчазний папір “заговорив”. Біла гладінь паперу і чорний штрих – два основні контрасти і на них будуємо наші композиції. Треба пам’ятати, що, коли протиставимо в малюнку, наприклад, групу чорних штрихів і білу пляму паперу, малюнок “заговорить” сильніше, ніж, коли б ми всю композицію побудували в однаковому сірому тоні.
Ніколи не слід у малюнку вести олівцем лінії й штрихи з притиском, як це роблять у кресленні і технічному малюнку. Лінію і штрихи треба малювати швидко. Штрих має бути легкий, але кинутий на папір впевнено, рішуче і, де треба, з притиском, часом треба його перервати чи підсилити, або навіть кілька разів повторити. Якби ми хотіли зробити порівняння штрихів, ліній і паперу з поняттями звуковими, то сказали б, що штрихи та лінії – це голос, звук, а паперовий фон – тиша, мовчання. І ось серед тиші, мовчання раптом чується якийсь голос: ніжний, легкий, або сильний, вольовий, могутній – це ми на білій чистій гладіні паперу накреслили кілька штрихів і мовчазний папір “заговорив”. Біла гладінь паперу і чорний штрих – два основні контрасти і на них будуємо наші композиції. Треба пам’ятати, що, коли протиставимо в малюнку, наприклад, групу чорних штрихів і білу пляму паперу, малюнок “заговорить” сильніше, ніж, коли б ми всю композицію побудували в однаковому сірому тоні.
Але й самі штрихи можуть бути між собою контрастними. Виконаємо увесь малюнок однаковими штрихами, і він буде нецікавий. Але протиставимо легким, тонким штрихам більш насичені, широкі штрихи і малюнок “заговорить” або, як кажуть художники, “зазвучить”. Контрастними можуть бути не лише якісно різні штрихи або фон паперу, а й напрями штрихів. Наприклад, при малюванні пейза¬жу легко можна використати горизнтальні штрихи, якими намальована вода, і вертикальні, котрими передане зображення дерев й похилі стебла очерету.
Не можна надто сильно натискувати на олівець, бо тоді видавлюється папір і малюнок виглядає погано. Є й інший спосіб, щоб досягти темної плями на малюнку: треба штрихи скупчувати, малювати їх густо один біля одного або ж перший шар штрихів легко заштрихувати другий раз у протилежному напрямку, ніби сіточкою.
Необхідно пам’ятати, що як і сірий, безбарвний малюнок своєю одноманітністю не вражає глядача, так і надто перечорнений малю¬нок, із згущеними штрихами на всій площині не буде приємно діяти на нього. Не можна, отже, надто зачорнювати роботи, якщо цього не вимагає задум.
Необхідно пам’ятати, що як і сірий, безбарвний малюнок своєю одноманітністю не вражає глядача, так і надто перечорнений малю¬нок, із згущеними штрихами на всій площині не буде приємно діяти на нього. Не можна, отже, надто зачорнювати роботи, якщо цього не вимагає задум.
Під час роботи олівцем художники-початківці часто допускають одну типову помилку. Бажаючи, щоб малюнок виглядав як найкраще, без помилкових штрихів, від початку роботи починають витирати неправильно намальовані ліній й штрихи, а що у початківця їх завжди багато, то й малюнок з кожним використанням гумки набирає гіршого вигляду. Папір стирається, і нові штрихи уже не виглядають так свіжо і чисто, як на папері, не протертому гумкою. У результаті виходить “замучений”, затертий малюнок.
Буває й так, що папір добрий і гумка його не пошкодила під час виправлення малюнка, проте така “підчищена” вигладжена робота виглядає неначе засушена, красива, але мертва квітка. Виконуючи малюнок якогось предмета, треба залишати усі лінії й штрихи, які наносяться на папір. Вони показують, як виникав малюнок, як уточнювалася побудова, пропорції, як художник шукав правильну форму, отже, показують шлях утворення зображення. Дивлячись на такий малюнок, ми ніби читаємо кожну риску, вона розповідає про творення образу.
Буває й так, що папір добрий і гумка його не пошкодила під час виправлення малюнка, проте така “підчищена” вигладжена робота виглядає неначе засушена, красива, але мертва квітка. Виконуючи малюнок якогось предмета, треба залишати усі лінії й штрихи, які наносяться на папір. Вони показують, як виникав малюнок, як уточнювалася побудова, пропорції, як художник шукав правильну форму, отже, показують шлях утворення зображення. Дивлячись на такий малюнок, ми ніби читаємо кожну риску, вона розповідає про творення образу.
Ще більше, ніж глядачеві, потрібні усі ці лінії й штрихи авторові-художнику. За ними він орієнтується, наскільки правильно або неправильно працює, до цих ліній він прирівнює нові лінії й бачить, як побудовано малюнок. Ці лінії – той місточок, який веде художника до істини, вони – його творча дорога і усувати її не слід.
Малюнок на папері, якого не торкалася гумка, завжди буває чистий, живий і свіжий.
Друга помилка, яку припускають початківці, – це розмазування пальцем або паперовим валиком (розтушовкою) штрихів м’якого олівця. Слід олівця повинен бути видний на папері. У цьому краса малюнка. Розтирання, розтушовування штрихів з метою отримати темну пляму – свідчення того, що художник недостатньо володіє технікою малюнка олівцем. Такий прийом можна віднести до роботи вуглем або особливими сортами олівців, але ніколи до роботи звичайним олівцем.
Малюнок на папері, якого не торкалася гумка, завжди буває чистий, живий і свіжий.
Друга помилка, яку припускають початківці, – це розмазування пальцем або паперовим валиком (розтушовкою) штрихів м’якого олівця. Слід олівця повинен бути видний на папері. У цьому краса малюнка. Розтирання, розтушовування штрихів з метою отримати темну пляму – свідчення того, що художник недостатньо володіє технікою малюнка олівцем. Такий прийом можна віднести до роботи вуглем або особливими сортами олівців, але ніколи до роботи звичайним олівцем.
Третя помилка юних художників – манера обводити виконаний малюнок сильнішою лінією контуру. Художнику-початківцю здається, що коли контур форми чіткий, то малюнок красивіший. Це помилкова думка. Адже жоден предмет не має насправді такої лінії, яка б його обконтурювала. І тому малюнок олівцем із контуром, сильніше показаним навколо форми предмета, – неправдивий. Він показує, що художник не знає інших засобів передати правдиво і цікаво форму. Дехто скаже, що бачив роботи відомих художників, які були обведені контурною лінією по всіх деталях. Справді, такі малюнки бувають тоді, коли художник стилізує форми, хоче виділити деталі малюнка, до деякої міри переосмислює зміст малюнка або користується такою технікою, яка вимагає контуру.
Для роботи олівцем придатні сірі графітні олівці різної м’якості. На олівцях є помітка 2М, 3М, 5М – це знак м’якості олівця. Чим більша цифра перед буковою М, тим олівець м’якший. Якщо олівець застругати гостро, він даватиме тонкий штриховий слід. Але нам іноді потрібні широкі м’які лінії. Тоді кінець олівця застругуємо широко і похило (під кутом) або креслимо ним штрихи на папері, поки витреться широка похила площина на кінці графітного стрижня. Таким олівцем можна виконувати широкі лінії й штрихи. Папір для роботи олівцем має бути трохи шорсткий, можна використовувати і папір для креслення. Для роботи олівцем ніколи не слід брати гладкий білий блискучий папір. Олівець на ньому ковзає і не дає чіткого чорного сліду, робота на такому папері виглядає блідо і несвіжо.
Для роботи олівцем придатні сірі графітні олівці різної м’якості. На олівцях є помітка 2М, 3М, 5М – це знак м’якості олівця. Чим більша цифра перед буковою М, тим олівець м’якший. Якщо олівець застругати гостро, він даватиме тонкий штриховий слід. Але нам іноді потрібні широкі м’які лінії. Тоді кінець олівця застругуємо широко і похило (під кутом) або креслимо ним штрихи на папері, поки витреться широка похила площина на кінці графітного стрижня. Таким олівцем можна виконувати широкі лінії й штрихи. Папір для роботи олівцем має бути трохи шорсткий, можна використовувати і папір для креслення. Для роботи олівцем ніколи не слід брати гладкий білий блискучий папір. Олівець на ньому ковзає і не дає чіткого чорного сліду, робота на такому папері виглядає блідо і несвіжо.
МАЛЮВАННЯ КОЛЬОРОВИМИ ОЛІВЦЯМИ
Техніка роботи кольоровими олівцями така сама, як і техніка роботи простим графітним олівцем.
Кольорові олівці є різні, але найпоширеніші чорні й коричневі. Вони мають спеціальні назви: італійський олівець, ретуш, негро, сангіна, соус. Деякі з них виготовляються у дерев’яній оправі (ретуш), як звичайні олівці, а найчастіше у вигляді кольорових паличок, обгорнутих у папір або тонку металеву пластинку (соус, сангіна, негро). Малювання цими олівцями дає приємний малюнок на білому папері.
Італійський олівець виготовляється з порошку паленої кості й рослинного клею. Він має красивий чорний колір і не дає блиску, який є великим недоліком графітних олівців. Якщо графітним олівцем промальовувати двічі-тричі одне місце (з метою притемнити його), то у цьому місці з’являється блиск, який знецінює малюнок. Італійський олівець позбавлений вказаної неприємної якості, й це значно підвищує його цінність як матеріалу для малюнка.
Олівець ретуш, подібно до італійського, має глибокий чорний колір і оксамитову матову поверхню штриха, що цінується художниками. Він дає глибокий тон без блиску. Проте має один недолік: дуже темні лінії важко витерти. Якщо вони неправильні, то завжди залишають слід. Отже, нам треба малювати без гумки.
Олівець негро своєю силою тону і кольором нагадує італійський олівець, але він дає штрих трохи блискучий і жирний. Ним можна досягти глибоких відтінків. Особливо гарно штрих олівця лягає на злегка шорсткому папері. Олівці негро є й коричневого відтінку.
Соус має вигляд товстих циліндричних паличок. Він виготовляється з пресованого дрібного і м’якого порошку – деревної або вугільної сажі з додаванням клею. Можна використовувати як олівець і як фарбу так званий мокрий соус. Для цього його розводять у воді, й тоді малюнок виконується пензлем. Інколи його без води розтушовують на папері за допомогою клаптика тканини або розтушовки, це називається сухим соусом.
Сангіна – олівці у вигляді товстих паличок без дерев’яної оправи. Слово “сангіна” походить від лат. запечи, що означає кров. Сангіна має колір різних відтінків, від червоного до червоно-коричневого або червоно-брунатного. Сангіна може бути натуральна (мінеральна) та виготовлена штучно з глинистих речовин, які додатково забар-влюють оксидами заліза.
У мистецтві, як матеріал для малювання, сангіна застосовується ще з епохи Відродження. Сангіною можна виконувати штрихові малюнки, тобто зображення наносити штрихами, або можна і розтушовувати, оскільки сангіна легко розтирається. Проте найкращі малюнки будуть тоді, коли досягнемо чистого, не затертого малюнка, а це найбільш можливо при штриховому малюнку.
Олівці-крейдки, тобто палички (без дерев’яної оправи) бруднять руки. Ними треба користуватись уміло, бо гумка при цій техніці неприпустима. Вона лише розмазує колір і робить на папері неприємні плями.
Є також кольорові олівці у дерев’яній оправі або механічні (цангові) кольорові стрижні у пластмасовій оправі. Кольоровими олівцями можна виконувати різноманітні роботи: ескізи, начерки і тривалі малюнки, але всі вони не можуть мати надто великих розмірів.
Олівці необхідні художнику в дорозі. Вони не вимагають багато “реквізитів”, вистачить похідного блокнота з папером для ескізів і олівців, їх використовують для швидких начерків із натури, а також малюють людей, тварин, природу, будівлі тощо.
МАЛЮНОК ПЕРОМ
Усе, про що йшлось у розділі “Малюнок олівцем” про лінії і штрихи, їх роль і функції у виконанні малюнка належить і до роботи пером. Проте тут матеріали трохи інші. Найперше змінюється інструмент: у руках художника тепер перо, а не олівець. Для пера потрібне і чорнило. Найчастіше перо буває стальним. Головна якість пера, яка вимагається для роботи художника, – його гнучкість і пружність. Перо повинно легко йти по паперу, давати тонкий і потовщений слід, отже, у міру прогинатись. Спеціальних пер для роботи художника не випускають. У продажу є шкільні (канцелярські), креслярські й плакатні пера. Нас цікавитиме шкільне перо, як найдоступніше. Отже, для виконання малюнка можна з успіхом використовувати шкільне перо № 11 (на пері є позначка Я). Перо № 86 також підходить для цієї роботи. Є ще перо № 23, яке у малюнку дає рівну лінію без потовщень, або воно буває з невеликими можливостями потовщувати лінію. Проте це не є недоліком, адже можна виконувати штрихові малюнки і різноманітними (з потовщеннями) і одноманітними (рівними, без потовщень) лініями. Усе залежить від нашого задуму. Наприклад, художник Г.Гавриленко часто виконує малюнки рівним штрихом пера. У художника А.Матісса є чимало малюнків, виконаних рівною, гнучкою, мов нитка, лінією (А.Матісс. Жіночий портрет. У книжці Лаптєва “Малюнок пером”, с.77).
Для малювання художники часто використовують гусячі (або інших птахів) пера. У давнину, коли ще не було сталевих пер, художники вживали лише гусячі пера. Вони досить гнучкі, легко роблять потовщення, а також тонкі штрихи. Для малювання беруть великі гусячі пера з крил, знімають пір’я, а кінець зрізають гострим ножем на зразок стального пера. Кінчик прирізують і розрізають по вертикалі на дві частини (на 3-4 мм ), щоб вія легше прогинався і туш спливала рівномірніше.
Пером можна малювати на будь-якому папері, але для гарного малюнка найкраще використовувати гладкий папір, так званийбристоль. Інші сорти паперу мають більш або менш зернисту поверхню, і це заважає у роботі. На зернистому папері ліня може вийти нерівною, перо не ковзає гладко і легко по поверхні, з’являються подряпини, нерівності.
Для малюнка пером використовують як білий, так і тонований папір. Найчастіше для роботи пером вживають туш, але штрихові малюнки можна виконувати чорним або темно-синім чорнилом. Туш і чорнило мають легко і рівно сходити з пера. Якщо на кінчику пера утворюються згустки засохлої туші, їх треба зчитувати клаптиком тканини. Ще краще кінчик пера вколоти у картоплину, тоді туш вільно сходить із пера.
Виконуючи малюнок пером, необхідно враховувати його розмір. Для малюнка більших розмірів краще підійде перо, яке може дати товстий штрих, а для паперу малого розміру добирати перо, що дає тоненькі штрихи. Художники часто працюють двома-трьома перами різної товщини.
Виконуючи малюнок пером, необхідно враховувати його розмір. Для малюнка більших розмірів краще підійде перо, яке може дати товстий штрих, а для паперу малого розміру добирати перо, що дає тоненькі штрихи. Художники часто працюють двома-трьома перами різної товщини.
Найчастіше малюнок пером виконують для газетних і книжкових ілюстрацій, але він може бути і самостійним художнім твором. Усі визначні художники світу надавали великого значення перовим малюнкам, ним виконували ескізи і начерки для майбутніх і композицій, малюнки з натури, підготовчі роботи для гравюр. Малюнки пером залишили Леонардо да Вінчі, Рембрандт, Дюрер, Шевченко, Рєпін, Самокиш і багато інших. Малюнок пером можна виконувати після попереднього начерку олівцем або відразу малювати пером. Тоді треба добре продумати композицію, бо жодний зайвий чи неправильний штрих не можна виправити. Роботу починають або з найлегших, найсвітліших місць, або навпаки, з темних плям, для яких штрихи треба згущувати чи накладати другий раз у тому самому чи протилежному напрямі. Не можна припускати, щоб штрихи зливались у плями і псували папір: мокрий (від більшої кількості туші) папір легко псується під впливом продряпування пером. А тепер починайте роботу: оберіть тему, обдумайте композицію, розмір малюнка, матеріал. Не забудьте про напрям штрихів на зображенні, щоб він був контрастним, розмістіть темні й світлі місця, аби вони чергувались і служили виявленню головного. Пам’ятайте, що штрихи повинні підкреслювати форму предмета.
Малювання пером посильне як учням початкових, так і старших класів.
МАЛЮНОК ПЕНЗЛИКОМ І ТУШШЮ
Робота пером і тушшю за своєю технікою дещо наближається до роботи олівцем. Але в роботі можна використати і пензлик. Мазок тоді соковитіший, м’якший, ним можна робити більші, ніж пером, темні місця – плями, не зіпсувавши при цьому поверхні паперу. Малюнок пензликом і тушшю гарно виглядає на білому і тонованому (однотонному) папері, але його можна виконувати й безпосередньо на акварельному малюнку. Колір тоді служить фоном (небо, земля, трава, річка, озеро), на якому чорною тушшю намальовані предмети (дерева, будинки, люди, тварини).
Певна річ, що акварельний малюнок тоді не роблять з тінями. Роль тіней виконує малюнок тушшю.
ФЛОМАСТЕР
Ви напевно зустрічали у поясненні під малюнком слово “фломастер”. Фломастером можна користуватись так, як ручкою і пером. Це і є ручка, лише спеціального типу. У ній немає пера (як у авторучці), ні ампули з пастою (як у кульковій ручці), а натомість є гніт, насичений спеціальним чорнилом.
Чорнило надходить у гніт з балончика. Для фломастера воно спеціальне, тон глибокий, яскравий і на папері відразу ж висихає. Гніт фломастера роблять з фетру. Фломастером легко класти штрихи на папері в усіх напрямах. Штрих його рівний, чіткий, красивий. Папір для фломастера може бути будь-який: гладкий і шорсткий.
Гніт буває різної товщини і дає різний за шириною слід: вузенький (тонкий) і широкий (товстий). Для малювання можна використовувати водночас два-три фломастери, які дають різні штрихи: тоді широким фломастером малюватимемо місця, де треба більше притемнювати площину, бо саме ширина штриха допоможе швидше запов-нити темну пляму малюнка. А там, де необхідна більш тонка робота, треба виводити дрібні, але виразні деталі, там, очевидно, краще підійде фломастер із тонкою лінією.
Фломастер, як олівці й ручки, займає мало місця, тому є незамінним у поході.
Фломастери випускають чорні й кольорові. Ними із задоволен¬ням працюють як дошкільнята, так і учні початкових, старших класів.
Гніт буває різної товщини і дає різний за шириною слід: вузенький (тонкий) і широкий (товстий). Для малювання можна використовувати водночас два-три фломастери, які дають різні штрихи: тоді широким фломастером малюватимемо місця, де треба більше притемнювати площину, бо саме ширина штриха допоможе швидше запов-нити темну пляму малюнка. А там, де необхідна більш тонка робота, треба виводити дрібні, але виразні деталі, там, очевидно, краще підійде фломастер із тонкою лінією.
Фломастер, як олівці й ручки, займає мало місця, тому є незамінним у поході.
Фломастери випускають чорні й кольорові. Ними із задоволен¬ням працюють як дошкільнята, так і учні початкових, старших класів.
МАЛЮВАННЯ ОЛІВЦЕМ РЕТУШ
Техніка малювання олівцем ретуш майже не відрізняється від техніки малювання звичайним м’яким графітовим олівцем, хоча має свої особливості. Олівець ретуш не можна застругати так гостро, як звичайний. Грифель олівця ретуш значно товщий, а за насиченістю ліній подібний на вугіль. Олівцем ретуш можна досягти соковитих жирних ліній, які, однак, виготовляють рваними по краях. Це надає їм певної свіжості.
Малювати таким олівцем можна на різному папері, але краще на шорсткому, зернистому.
Порівняймо два малюнки: виконаний графітним олівцем і олівцем ретуш. Малюнок олівцем ретуш не тримається так міцно на папері, дещо брудниться. Щоб уникнути цього, закінчений малюнок можна закріпити за допомогою будь-якого лаку, яким користуються живописці, розвівши лак скипидаром або розчинником №1 у пропорції 1:1, а потім збризкати поверхню малюнка через пульверизатор. Замість лаку можна використати звичайне знежирене молоко, до склянки якого додають білок з одного курячого яйця, старанно розмішуючи. Закріплювач можна приготувати й самому, розвівши у скипидарі або у спирті потовчену каніфоль (живці). На100 г скипидару 3-5 г каніфолі. Щоб краще розчинялась живиця, можна злегка підігріти скипидар.
Закріплену і висушену роботу оформлюють у паспарту.
Малювати таким олівцем можна на різному папері, але краще на шорсткому, зернистому.
Порівняймо два малюнки: виконаний графітним олівцем і олівцем ретуш. Малюнок олівцем ретуш не тримається так міцно на папері, дещо брудниться. Щоб уникнути цього, закінчений малюнок можна закріпити за допомогою будь-якого лаку, яким користуються живописці, розвівши лак скипидаром або розчинником №1 у пропорції 1:1, а потім збризкати поверхню малюнка через пульверизатор. Замість лаку можна використати звичайне знежирене молоко, до склянки якого додають білок з одного курячого яйця, старанно розмішуючи. Закріплювач можна приготувати й самому, розвівши у скипидарі або у спирті потовчену каніфоль (живці). На
Закріплену і висушену роботу оформлюють у паспарту.
Ця техніка посильна для учнів молодших класів і підлітків.
МАЛЮВАННЯ ВУГЛЕМ
Техніка малювання вуглем прийшла до нас із сивої давнини. Уже на початку свого розвитку людина намагалась за допомогою графічного письма, жестів і мови передати свої враження та переживання, думки й помисли. У цьому їй допомагали найдоступніші матеріали – кольорова глина і вугіль.
Вугіль використовується як для ескізування й начерків до інших технік (олія, гуаш, темпера, вітраж), так і в самостійному значенні. Цією технікою можна виконувати портрети, пейзажі й жанрові сцени.
Техніка малювання вуглем дає змогу передавати м’які тонові відношення й різкі світлотіньові контрасти.
Для малювання вуглем найпридатніший папір, який має шорстку фактуру – білий, сірий, коричневий, кремовий та різні сорти тонованого і білого картону досить значного формату.
Вугільні палички можна дістати у крамницях товарів для художників. Для цієї мети також використовують активований вугіль, який продається в аптеках, а якщо такої можливості немає, тоді вугільні палички можна приготувати самому. Для цього обпалюють березові палички без доступу повітря. Щоб дістати вугіль, придатний для малювання, беруть березові гілочки діаметром 10-15 мм , нарізають потрібної довжини і накладають їх у високу консервну банку. Слід завчасно підготувати дві однакові банки, в одній з них верхні краї трохи загинають до середини, а в іншій відгинають назовні, усе це роблять так, щоб одна банка тісно могла увійти в іншу. Наклавши березових паличок в одну із приготовлених банок, іншою міцно закривають або забивають молотком, а ще краще киянкою, кладуть у пічку чи багаття. Кисень, який міститься всередині банки, швидко вигорить, а доступу більше не буде, отже, забезпечено потрібний режим обпалення. Коли вогонь згасне, можна відкривати банку і отримаємо чудові вугільні палички.
Березові чи липові палички у банці можна засипати піском повністю, щоб не було доступу повітря, банку закрити і протримати у вогні (або жевріючих вуглинах) 1 год. Коли банка прохолоне, її відкривають і вибирають вугільні палички. Якщо палички легко кришаться, значить треба менше тримати у вогні, а якщо дряпають папір – їх треба довше обпалювати. При засипанні піском потрібно не дві банки, а лише одна.
Для того, щоб під час роботи не бруднити пальці вуглем, заверніть один кінець вугільної палички папером і заклейте. У міру того, як вугіль списується у роботі, папір обдирають.
Малюючи вуглем, можна досягти широкої гами світлопередачі від світлих і світло-сірих тонів до густих темних тіней. Спочатку малюють легкими вільними рухами, окреслюють загальні компоненти композиції, потім грунтовно і старанно проробляють, заштриховують. Зайві лінії витирають чистою фланеллю або клаптиком старого чисто випраного м’якого полотна. Треба стежити, щоб ганчірка не була вологою, аби не зіпсувати малюнок. Ще краще знімати зайві лінії чи плями хлібною скоринкою з м’якушем, але для цього беруть не свіжий, а трохи зачерствілий хліб. Закриваючи вуглем певні місця на папері, слід пам’ятати про гармонійну рівновагу між фоном паперу і темними місцями та лініями малюнка. Добрий результат можна отримати у малюнках вуглем на тонованому папері або картоні, виділяючи окремі світлі місця чи плями пастеллю, кольоровою крейдою. Таким чином, розширюємо можливості пластично-тонової передачі. Тонований картон також бере безпосередню участь у формуванні образу, в об’ємно просторовій передачі.
Для того, щоб під час роботи не бруднити пальці вуглем, заверніть один кінець вугільної палички папером і заклейте. У міру того, як вугіль списується у роботі, папір обдирають.
Малюючи вуглем, можна досягти широкої гами світлопередачі від світлих і світло-сірих тонів до густих темних тіней. Спочатку малюють легкими вільними рухами, окреслюють загальні компоненти композиції, потім грунтовно і старанно проробляють, заштриховують. Зайві лінії витирають чистою фланеллю або клаптиком старого чисто випраного м’якого полотна. Треба стежити, щоб ганчірка не була вологою, аби не зіпсувати малюнок. Ще краще знімати зайві лінії чи плями хлібною скоринкою з м’якушем, але для цього беруть не свіжий, а трохи зачерствілий хліб. Закриваючи вуглем певні місця на папері, слід пам’ятати про гармонійну рівновагу між фоном паперу і темними місцями та лініями малюнка. Добрий результат можна отримати у малюнках вуглем на тонованому папері або картоні, виділяючи окремі світлі місця чи плями пастеллю, кольоровою крейдою. Таким чином, розширюємо можливості пластично-тонової передачі. Тонований картон також бере безпосередню участь у формуванні образу, в об’ємно просторовій передачі.
Очевидно стає зрозумілим, що при малюванні вугільними паличками рухи мають бути м’якими і вільними, але впевненими і сміливими, при зайвому натискуванні може поламатись вугільна паличка. Для того, щоб уникнути забруднення вугільного малюнка і зберегти його тривалий час, закінчену роботу закріплюють так, як ми радили це робити при закріпленні робіт, виконаних олівцем ретуш.
Для закріплення доцільно скористатися й іншими рецептами: розбавити білок курячого яйця у воді (на півсклянки води один білок), можна розвести 3-5 г каніфолі на 100 г спирту або звичайному одеколоні. Закріплення найкраще робити за допомогою пульверизатора, набризкуючи на вугільний малюнок розчин із певної відстані. Якість набризкування краще випробувати спочатку на іншому аркуші паперу. Набризкування проводити кількома прийомами, щоб закріплювач не стікав і не збирався плямами, бо це зашкодить малюнку.
Із технікою малювання вугільними паличками можна знайомити дітей як молодшого, так і середнього шкільного віку.
МАЛЮВАННЯ КОЛЬОРОВОЮ КРЕЙДОЮ
Кольорову крейду звичайно використовують учителі для пояснень на дошці, виділення окремих слів, складів чи певних ліній у малюнках і кресленнях. З успіхом таку крейду можна використовувати і для малювання пейзажів, жанрових сцен, натюрмортів тощо.
Малювати крейдою краще на шорсткому, зернистому або ворсистому папері й картоні. Слід застерегти, що крейдою не можна досягти таких тонких, чітких і соковитих ліній, як це, скажімо, роблять олівцями чи пензликами. У композиційному задумі потрібні узагальнення й простота форм. При певному досвіді роботи палички крейди можна використовувати по-різному: робити різні повороти і нахили. Отже, паличку треба відповідно обтесувати для порівняно тонких ліній та деталей.
Для реалізації композиційних задумів краще вибирати папір чи картон оптимального формату. Невеликий формат обмежує можливості малювання крейдою.
Гарний результат отримуємо, малюючи на ворсистому кольоровому папері, особливо створюючи декоративно-орнаментальні композиції.
Для реалізації композиційних задумів краще вибирати папір чи картон оптимального формату. Невеликий формат обмежує можливості малювання крейдою.
Гарний результат отримуємо, малюючи на ворсистому кольоровому папері, особливо створюючи декоративно-орнаментальні композиції.
Побудову малюнка робимо звичайними або кольоровими олівцями, злегка натискуючи, потім роботу продовжують і завершують кольоровою крейдою. Можна безпосередньо будувати малюнки кольоровою крейдою легкими, сміливими і плавними лініями. При необхідності зайві лінії чи штрихи витирають клаптиком чистої полотняної чи вовняної тканини, пористою гумою або м’якушем хліба, але не дуже свіжого і вологого.
Намічений олівцем малюнок проробляють різнокольоровою крейдою, доводячи його до завершеності. Закінчений малюнок закріплюють так само, як ми радили закріплювати вугільні малюнки. Закріплену й висушену роботу оформляють у паспарту.
Техніка малювання кольоровою крейдою посильна учням усіх класів, від початкових до старших, а відносно широка доступність цієї техніки може зацікавити усіх, хто любить малювати.
Техніка малювання кольоровою крейдою посильна учням усіх класів, від початкових до старших, а відносно широка доступність цієї техніки може зацікавити усіх, хто любить малювати.
ПАСТЕЛЬ
Особливою формою кольорових олівців є пастель. Слово “пастель” походить від італійського слова раstello, що означає тісто. Це м’які кольорові палички у вигляді олівців без дерев’яної оправи, загорнуті в папір. Пастель виготовляється з “тіста”, зробленого із тонкотертих порошкоподібних барвників з домішками скріплюючих (клей) і розбілюючих (крейда, гіпс, тальк) речовин. Завдяки тому, що до барвників додають розбілюючі речовини, пастель має ніжні кольори і це надає пастельним малюнкам особливого відтінку. Пастеллю малюють здавна. Вона відома ще з XVI ст., а розквіту досягла у ХVIII ст. у Франції. У XIX ст. широко використовувалась у Західній Європі. Пастеллю працював наш земляк, видатний художник В.Боровиковський. В Україні у техніці пастельній плідно працював Мурашко. Серед українських художників до пастелі зверталися такі відомі живописці як О.Шовкуненко, Й.Бокшай та ін. Пастельними олівцями малюють переважно на папері, але основою для цієї техніки також може служити картон, тоноване полотно і навіть замш. Пастель кладуть на площину штрихами, але деколи використовують здатність пастелі до розтушовування для того, щоб досягти тонких і плавних переходів від одного кольору до іншого або різних ступенів інтенсивності одного кольору.
Розтушовування виконується за допомогою спеціальної розтушовки чи пальців (за умови, що пальці не будуть вологі). Твір, виконаний пастеллю, має оксамитову матову поверхню. Гарно виглядає пастель на темному фоні, тому для пастельних робіт вибирають часто кольоровий (тонований) папір, особливо чорний, темно-коричневий. При всіх своїх позитивних якостях пастель має один суттєвий недолік: кольоровий шар на папері тримається слабо і легко осипається, отже, твір може швидко попсуватись. Щоб цього запобігти, його фіксують (закріплюють), тобто на малюнок набризкують закріплювач за допомогою пульверизатора. Проте частково втрачається оксамитовість поверхні й кольори темніють. Найкраще пастельну роботу не фіксувати, а прикрити відповідним шматком скла і окантувати (обклеїти) папером, як це робиться інколи з гравюрами чи акварелями.
Якщо ми вибрали для роботи темний фон, тоді чітко виділятимуться світлі кольори крейдяних пастельних олівців. На світлому тлі (особливо на тонованому папері) зображення предметів не завжди добре виглядають. У такому випадку художники часто роблять контур чорним або коричневим кольором і малюнок відразу стає чітким, виразним. Малюючи пастеллю, треба завжди впевнено і сміливо ставити штрихи, але продумати їх варто наперед, бо виправити (витерти) тут нічого не можна.
Тепер починаємо роботу. Оберемо тему, наприклад, зображення весняних квітів (букет тюльпанів). Жовті й рожеві квіти красиво виглядатимуть на чорному тлі. Якщо є чорний конверт від фотопаперу великого формату, він буде придатний для цієї мети. Але можна і самому підготувати папір чорного кольору. У посудині треба розвести достатню кількість чорної фарби середньої густоти (якщо фарба надто рідка, то папір вийде сірий). Пензель слід брати великий, товстий. Фарбу треба набирати так, щоб її було багато між ворсинками пензля. Густим мазком наносимо фарбу на папір рухом руки зліва-направо і відразу кладемо другий мазок, поки перший ще не висох, щоб фарба другого мазка вливалася у перший. Кожний наступний мазок має додавати нову фарбу до попередньої, ще мокрої. Положення паперу (папір на дошці, прикріплений кнопками угорі і знизу) з дошкою мусить бути трохи нахилене (під невеликим кутом). Лише за умови, що папір буде під нахилом, і кожен наступний мазок вливатиме фарбу в попередній, можна досягти рівномірно шару фарби, без плям. Якщо пензель маленький, і фарба кожного наступного мазка не зливається з попередньою, якщо малюємо повільно і даємо можливість попередньому мазку висохнути, якщо розвели мало фарби і доводиться розводити нову фарбу і давати її до попередньої, аркуш паперу вийде з плямами. Один раз поклавши фарбу на папір, не слід її по кілька разів виправляти, бо після цього завжди з’являться плями. Покритий фарбою папір треба потримати до повного висихання на дошці. Кнопки можна зняти лише із сухого паперу, інакше він покоробиться. А тепер на чорновому папері намалюємо букет тюльпанів.
Цей чорновий малюнок буде допоміжним для виконання роботи на чистовику. Якщо хтось вправно володіє олівцем, рука й око у нього точні, то, дивлячись на цей ескіз, можна відразу малювати пастеллю на підготовленому тонованому папері. При цьому штрихи мусять бути чіткими, покладеними впевненим рухом. Коли рука невправна і не може покласти правильний штрих (витирати гумкою пастель не слід), краще ледь помітно зробити олівцем легенький малюнок на зафарбованому папері, окреслюючи лише основні напрями малюнка.
На чорному матовому папері слід олівця буде помітним, він слабо блищатиме. По ньому можна промальовувати пастеллю. Для малюнка тлом буде тонований чорний папір.
МАЛЮНОК СВІЧКОЮ
МАЛЮНОК СВІЧКОЮ
Не кожний здогадається, що і свічку можна використати як матеріал для малювання, проте і вона може зіграти роль олівця. Якщо звичайною стеариновою або восковою свічкою зробимо на папері риску, а потім фарбою закриємо папір у тому місці, де була риска і навколо неї, то на місці, де свічка торкнулася паперу, побачимо білий колір. Стеарин не допускає фарбу з водою до паперу, а довкола, де був папір без свічки, він зафарбується.
Отже, свічкою можна виконати малюнок, закрити його фарбою і він ніби “проявиться” з-під фарби на поверхню.
Для малювання свічкою придатний аркуш білого паперу. Легенько торкаючись олівцем (не використовуючи гумки), виконуємо бажане зображення. Рисочки олівцем мають бути такі легенькі, щоб їх не було видно на малюнку. За цими рисочками малюємо свічкою. Стеарином можна суцільно закривати більшу чи меншу площину. Наприклад, хочемо зобразити зимовий пейзаж, отже, там, де на має бути сніг, закриваємо папір свічкою. Сніг на землі повинен бути білий, але там, де доріжка, проводимо лише кілька ліній та рисок, щоб між ними залишився папір, не покритий стеа¬рином. Якщо усю доріжку закриємо свічкою, вона стане білою, як і навколишній сніг, і не буде помітно. Стіна будинку повинна бути трохи темніша, ніж сніг на даху. Отже, тут свічкою виконуємо легенькі штрихи (старанно минаючи вікна), щоб між ними були проміжки чистого паперу. Коли зафарбуємо малюнок, то вікна вийдуть темними, а стіна складатиметься з темних і білих плям (штрихів). Отже, загальний її тон буде середній між білим дахом і темними вікнами. Дерева легко промалюємо свічкою, і вони вигля¬датимуть, неначе вкриті снігом. Неба не будемо торкатись свічкою, і воно усе покриється фарбою. На небі можна намалювати білі хмаринки, з одного боку темніші (менше замалюємо свічкою), з іншого ясніші (там густіше заштрихуємо). Свічкою не треба сильно натискувати, бо тоді від неї відриваються дрібненькі частинки (ніби крихти) і засмічують малюнок, їх треба постійно здмухувати з аркуша. Ні в якому разі не слід зсувати (згортати) рукою чи клаптиком тканини, бо при цьому вони розтираються і лишають слід, який потім “виходить” з-під фарби і псує малюнок.
При малюванні свічкою треба уважно стежити за роботою, бо на білому папері прозорий слід від стеарину слабо видніється. Отже, увесь час перевіряємо малюнок, дивлячись на нього “під світло”. Слід від свічки тоді виступає чіткіше, і ми бачимо, де ще не дороблено, або треба підправити. Готовий малюнок відкладаємо і розводимо акварельну фарбу. Треба підготувати її достатню кількість, щоб вистачило на цілий малюнок. Коли фарби буде мало, у процесі зафарбовування доведеться “доробляти” її, а за той час висохне та фарба, яка була накладена на малюнок. Коли закінчуватимемо роботу, на місці “зустрічі” нової фарби зі старою на папері буде слід або пляма. Крім цього, майже ніколи не вдається розвести другий раз фарбу такої самої концентрації, як була перша. Краще нехай залишиться трохи фарби, аніж через нестачу зіпсується увесь малюнок. Для цієї роботи треба підготувати великий пензель, щоб ним можна було набирати багато фарби. Малюнок, прикріплений кнопками до дошки, розмі¬щуємо під невеликим кутом. Пензлем набираємо чимало фарби і рухом руки зліва-направо замальовуємо увесь аркуш паперу з малюнком від верхнього краю донизу. Роботу виконуємо швидко, щоб перший мазок фарби не висох, а другим вливаємо нову фарбу до попередньої. Необхідно стежити, щоб фарба зливалась і поступово спливала вниз. При швидкій роботі не буде плям, фарба ляже рівномірним шаром, а стеариновий малюнок залишиться білим. На великих білих площах (сніг) можуть з’явитись невеликі темні краплинки. Їх знімаємо видавленим від води пензлем. Залишається легенький слід, який додає оригінальності малюнку. Для цієї роботи фарбу треба підготувати досить темну, бо при світлому кольорі малюнок не буде чітко виділятися. Найкраще виглядають роботи, виконані у чорному, синьому, синьо-зеленому, коричневому, коричнево-червоному, фіо-летовому, фіолетово-синьому та інших темних кольорах.
При малюванні свічкою треба уважно стежити за роботою, бо на білому папері прозорий слід від стеарину слабо видніється. Отже, увесь час перевіряємо малюнок, дивлячись на нього “під світло”. Слід від свічки тоді виступає чіткіше, і ми бачимо, де ще не дороблено, або треба підправити. Готовий малюнок відкладаємо і розводимо акварельну фарбу. Треба підготувати її достатню кількість, щоб вистачило на цілий малюнок. Коли фарби буде мало, у процесі зафарбовування доведеться “доробляти” її, а за той час висохне та фарба, яка була накладена на малюнок. Коли закінчуватимемо роботу, на місці “зустрічі” нової фарби зі старою на папері буде слід або пляма. Крім цього, майже ніколи не вдається розвести другий раз фарбу такої самої концентрації, як була перша. Краще нехай залишиться трохи фарби, аніж через нестачу зіпсується увесь малюнок. Для цієї роботи треба підготувати великий пензель, щоб ним можна було набирати багато фарби. Малюнок, прикріплений кнопками до дошки, розмі¬щуємо під невеликим кутом. Пензлем набираємо чимало фарби і рухом руки зліва-направо замальовуємо увесь аркуш паперу з малюнком від верхнього краю донизу. Роботу виконуємо швидко, щоб перший мазок фарби не висох, а другим вливаємо нову фарбу до попередньої. Необхідно стежити, щоб фарба зливалась і поступово спливала вниз. При швидкій роботі не буде плям, фарба ляже рівномірним шаром, а стеариновий малюнок залишиться білим. На великих білих площах (сніг) можуть з’явитись невеликі темні краплинки. Їх знімаємо видавленим від води пензлем. Залишається легенький слід, який додає оригінальності малюнку. Для цієї роботи фарбу треба підготувати досить темну, бо при світлому кольорі малюнок не буде чітко виділятися. Найкраще виглядають роботи, виконані у чорному, синьому, синьо-зеленому, коричневому, коричнево-червоному, фіо-летовому, фіолетово-синьому та інших темних кольорах.
Цікаво виглядає робота, виконана не білою, а кольоровою свічкою. Передусім кольоровою свічкою легше малювати, бо слід її краще видно на білому папері, водночас, як при білій свічці постійно змушені піднімати аркуш паперу “під світло” і придивлятись, що ще не домальовано. Крім цього, після заливання фарбою малюнок вийде не білий, а з вельми слабим кольором. Отже, добираючи відповідно колір фону до кольору свічки, досягають цікавих ефектів. Ще краще виглядатиме такий малюнок, коли застосуємо дві свічки: білу і кольорову. Наприклад, малюємо червоною свічкою основне зображення, а білою обводимо контур кожної деталі на малюнку і заливаємо малюнок чорною або фіолетово-синьою фарбою. Треба пам’ятати, що кольорова свічка не дає яскравого сліду на папері, а надто блідий. Отже, малюючи червоною свічкою, отримаємо світлий рожевий колір. Проте робота, виконана поєднанням таких світлих кольорів із білим, на темному тлі виглядає гарно. Малюнок свічкою можемо урізнома-нітнювати, змінюючи колір фону. З цією метою заготовляємо не один колір фарби, а два-три. Наприклад, виконуємо малюнок на тему “Човник на морі”. Отже, малюємо море і човен на ньому, який має біле вітрило. На воді видно білі відблиски – відбиття вітрила у воді. Де-не-де на поверхні води також трапляються білі відблиски – відбиття світла на хвилях. Далеко на обрії бачимо берег і на ньому ледь помітно дерева чи будинки.
Намалювавши пейзаж олівцем і свічкою, розводимо фарбу: синю, синьо-зелену і синьо-фіолетову. Починаємо малювати зверху паперу (небо) синьою фарбою. Коли вже фарба доходить до горизонту (тобто там, де починається море), вливаємо синьо-зелену фарбу, а згодом додаємо синьо-фіолетову. Фарба своїм кольором ніби підкреслюва¬тиме колір неба і води (у двох відтінках). Звичайно, такий декоративний малюнок вийде цікавішим, аніж аналогічний, але виконаний в одному кольорі.
МАЛЮВАННЯ ВОСКОВИМИ КРЕЙДАМИ
Крім сухої кольорової крейди та кольорових олівців є ще крейда, виготовлена на основі воску або стеарину. Такі крейди також є у продажу. Вони виглядають як маленькі, тоненькі різнокольорові свічечки, лише без гнотика. Проте мають деяку перевагу над кольоровими свічками: набагато сильніше забарвлені, ніж свічки, тому лишають на папері чіткий слід, як і кольоровий олівець.
Цими восковими крейдами можна малювати так само, як олівцями і свічкою. Наприклад, малюємо стилізований букет квітів.
Олівцем малюємо легко. Площину квіток замальовуємо акуратно, рівномірно натискаючи кольорову крейду. Намагаємось, щоб кольори були чисті, не забруднені. Кожну деталь малюнка обводимо білою крейдою. Малюнки не слід робити контурними, пелюстки, листочки і стебла суцільно замальовують різними кольорами, а контур зали-шається білий. Готову роботу зафарбовуємо аквареллю темного кольору, наприклад, синього. Якщо намалюємо у квітів пелюстки довші й тонші лише білою крейдою, а серединки жовті, тоді вийде красивий букет ромашок. Він однаково гарно виглядатиме і на темно-синьому, і на темно-червоному, і на синьо-фіолетовому тлі. Для малюнка, виконаного різнокольоровими крейдами, слід добирати однотонний, темний фон.
АКВАРЕЛЬ
МАТЕРІАЛИ ДЛЯ АКВАРЕЛІ Й ГОЛОВНІ ВИМОГИ ДО РОБОТИ АКВАРЕЛЬНИМИ ФАРБАМИ
Найпоширенішою технікою малярства і графіки в умовах школи є акварель. Аквареллю можуть малювати і першокласники, і старші учні. Навіть у дитячих садках дошкільнят привчають користуватися цими фарбами.
Слово “акварель” походить від латинського слова “асqua”, що означає “вода”. Отже, акварель – це фарби, які розводяться водою. Прозорість – головна ознака акварелі. Саме прозорість надає акварельним роботам характерної легкості, повітряності, за які так цінується акварель.
Колір акварелі залежить великою мірою від паперу і саме прозорість фарб забезпечує просвічування паперу через шар фарби. Коли ми хочемо мати ясний колір, беремо менше фарби і більше води, тоді через тонкий шар фарби більше просвічує білизна паперу.
Акварельні фарби перед роботою треба злегка намочити пензлем із чистою водою. Це робиться для того, щоб фарба трохи розбухла і легко набиралася на пензель. Колір і насиченість фарби пробують на палітрі. Палітра може бути лише білого кольору, щоб усі барви на ній виглядали так, як на папері. У продажу окремих палітр для акварелі немає, хіба що у наборі фарб у спеціальній коробці. Отже, палітру треба чимось замінити, наприклад, білою фарфоровою тарілкою, керамічною або пластмасовою плиткою, аркушем цупкого паперу. Непроклеєний папір (газетний, обгортковий) для цієї мети непридатний.
Малюємо завжди рідко розведеною фарбою, тобто такою, щоб через шар фарби було видно середньої сили штрих олівця на папери Якщо шар фарби зовсім закриває штрих олівця, вона вже стає непрозорою, криючою, як гуаш. Такою фарбою малювати не слід. Часто початківцю здається, що густо накладена фарба красивіше, яскравіше виглядає на малюнку. Але це так буває доти, поки фарба не висохне. Разом з вологістю зникне свіжість і яскравість фарб; робота виглядатиме брудною, “сумною”.Головна якість акварелі – прозорість – при такій роботі втрачається.
Малюючи аквареллю, пензель добре змочують. Немає нічого гіршого, ніж малювати напівсухим пензлем. Ворсинки пензля розділяються, між ними немає фарби, а отже, немає і повного красивого мазка, він нерівний, сухий. Якщо пензель набирає велику кількість фарби, вона заповнює увесь простір між ворсинками і ніби зв’язує їх. Тоді мазок лягає рівно й повно. У лексиконі художників він називається “соковитим”. Малюнок, виконаний соковитим мазком, буде красивим, м’яким, позбавленим неприємної сухості.
Найкращі акварельні малюнки виходять тоді, коли малювати чистими, не забрудненими фарбами. Отже, про це завжди треба пам’ятати, а щоб набрати фарбу, треба щоразу промивати пензель. Для цього художники користуються великою посудиною з водою. Лише для покриття великої площини одним тоном можна розводити фарбу в маленькій мисочці. Для полоскання пензля беруть більшу посудину. Інколи використовують навіть дві: одну для полоскання пензля, а в іншій залишають чисту воду і з неї набирають чистим пензлем воду для розведення фарб. Тоді кольори на папері будуть свіжі й чисті.
Кількість кольорів у наборі акварельних фарб порівняно невелика, але за допомогою змішування кольорів можемо отримати чималу гаму різних відтінків. Найкраще змішувати фарби на палітрі й на папір класти уже готовий колір, а не експериментувати на малюнку, який виконуємо. У такому разі найчастіше маємо протилежний ефект: малюнок стане забруднений, бо фарба покриється кількома шарами, а це призведе до неприємного “замученого” вигляду малюнка.
Найкращі акварельні малюнки виходять тоді, коли малювати чистими, не забрудненими фарбами. Отже, про це завжди треба пам’ятати, а щоб набрати фарбу, треба щоразу промивати пензель. Для цього художники користуються великою посудиною з водою. Лише для покриття великої площини одним тоном можна розводити фарбу в маленькій мисочці. Для полоскання пензля беруть більшу посудину. Інколи використовують навіть дві: одну для полоскання пензля, а в іншій залишають чисту воду і з неї набирають чистим пензлем воду для розведення фарб. Тоді кольори на папері будуть свіжі й чисті.
Кількість кольорів у наборі акварельних фарб порівняно невелика, але за допомогою змішування кольорів можемо отримати чималу гаму різних відтінків. Найкраще змішувати фарби на палітрі й на папір класти уже готовий колір, а не експериментувати на малюнку, який виконуємо. У такому разі найчастіше маємо протилежний ефект: малюнок стане забруднений, бо фарба покриється кількома шарами, а це призведе до неприємного “замученого” вигляду малюнка.
На майбутньому акварельному малюнку негативно позначається використання гумки. Тому попередній малюнок олівцем не можна малювати, сильно натискуючи ним: лінії й штрихи будуть надто темні, щоб їх закрила фарба. На потертий гумкою папір погано лягає фарба, малюнок виглядає “замученим”, зникає свіжість і чистота кольору.
Для акварелі беруть чистий, білий, не м’ятий папір. Його слід носити у папках або обережно згортати в трубку. Найкращим є цупкий малювальний папір з легкозернистою поверхнею типу ватману. Можна користуватись і напівватманом або будь-яким іншим цупким зернистим папером для малювання. Часто папір, який є у продажу в папках для креслення не підходить для акварелі, хоча добрий для роботи олівцем. Однак деякі сорти креслярського паперу будуть придатні й для акварелі.
Їх необхідно самому випробувати. Деякі сорти паперу бувають покриті речовиною, яка діє як жир: вода на такому папері збирається краплинами і мазок тоді завжди нерівномірний, а отже, і контури форм на малюнку нерівні.
Для акварелі беруть чистий, білий, не м’ятий папір. Його слід носити у папках або обережно згортати в трубку. Найкращим є цупкий малювальний папір з легкозернистою поверхнею типу ватману. Можна користуватись і напівватманом або будь-яким іншим цупким зернистим папером для малювання. Часто папір, який є у продажу в папках для креслення не підходить для акварелі, хоча добрий для роботи олівцем. Однак деякі сорти креслярського паперу будуть придатні й для акварелі.
Їх необхідно самому випробувати. Деякі сорти паперу бувають покриті речовиною, яка діє як жир: вода на такому папері збирається краплинами і мазок тоді завжди нерівномірний, а отже, і контури форм на малюнку нерівні.
Папір для малювання треба підготувати. Якщо сорт паперу добрий, а малюнок має бути невеликий, і ми працюємо в закритому приміщенні – досить папір прикріпити до малювальної дошки кнопками. Якщо ми збираємось робити етюди на природі, найкраще підготувати папір так, щоб кілька аркушів по краях були склеєні разом, і усі вони тримались, утворюючи так званий “блок”. Тоді лише верхній аркуш буде вільний і на ньому можна малювати. Це доцільно під час роботи на відкритій місцевості, вітер не зірве папір. Коли аркуш прикріпити до дошки тільки кнопками, вітер його зриватиме.
Папір можемо повністю наклеїти на картон (кожен аркуш зокрема), але робити це треба, змазуючи клеєм усю поверхню паперу, уважно стежити, щоб не було сухих непроклеєних місць. Змазування клеєм лише країв паперу не досягає мети. У такому разі папір на картоні тримається, але між ними є шар повітря. Під впливом фарби поверхня паперу розширюється і утворюються пагорбки й западини, тобто він коробиться. З пагорбків фарба спливає у западини і після висихання там, де було підвищення, буде світла пляма, а де заглибина – темніша. Наклеївши папір на картон, уникаємо короблення паперу від вологи. Папір на картоні лежить нерухомо, і коли працюємо на відкритому повітрі, вітер не заважатиме у роботі.
Папір можемо повністю наклеїти на картон (кожен аркуш зокрема), але робити це треба, змазуючи клеєм усю поверхню паперу, уважно стежити, щоб не було сухих непроклеєних місць. Змазування клеєм лише країв паперу не досягає мети. У такому разі папір на картоні тримається, але між ними є шар повітря. Під впливом фарби поверхня паперу розширюється і утворюються пагорбки й западини, тобто він коробиться. З пагорбків фарба спливає у западини і після висихання там, де було підвищення, буде світла пляма, а де заглибина – темніша. Наклеївши папір на картон, уникаємо короблення паперу від вологи. Папір на картоні лежить нерухомо, і коли працюємо на відкритому повітрі, вітер не заважатиме у роботі.
Ми зазначали, що на деяких сортах малювального паперу погано тримається вода, ніби папір жирний. У такому разі його треба зволожити мокрою ватою або товстим пензлем, але дуже легко і акуратно. Увесь аркуш паперу має бути мокрий. Часто художники-початківці при зволоженні паперу псують його, тобто сильно труть пензлем, від чого папір розмокає і стирається. Дрібні ворсинки паперу збираються під пензлем у маленькі грудочки. Після просихання поверхня паперу стає така, як після сильного витирання гумкою. Папір зволожуємо після того, як на нього нанесено малюнок олівцем. Якщо заздалегідь зволожити папір, тоді погано “чіпляється” олівець. Буває, що одна сторона паперу приймає воду, а друга ні. Отже, перед малюванням корисно олівцем зробити на краєчку паперу мазок пензлем чистою водою, щоб перевірити, на якій стороні добре лягає вода. На тій стороні починаємо виконувати малюнок олівцем, а пізніше фарбами. Зволожений папір повинен просохнути.
ПЕНЗЕЛЬ
Основними інструментами для роботи аквареллю є м’які акварельні пензлі, їх виготовляють з шерсті білки, борсука, але найкращі пензлі – колонкові. Колонок – невеликий хижий звір із родини куницевих. Його хутро пухнасте й густе, шерсть (рудого або бурого кольору) міцна і пружна, особливо на хвості. Саме із шерсті, яка покриває хвіст, виготовляють пензлі для акварелі.
Акварельні пензлі переважно круглої форми і позначені номерами, наприклад, 2, 6, 10, 15. Чим більша цифра номера, тим більший розмір пензля. Як дізнатися, чи добрий пензель? Для цього найкраще замочити його і злегка струснути воду: у доброго пензля усі ворсинки збираються в гострий кінчик. Якщо змочений пензель має розділені, розтріпані ворсинки – він поганий.
Який пензель вибирати для роботи – товстий чи тонкий? Недосвідчені вважають, що тонкий: мовляв, товстим не виведеш дрібних деталей. Це помилкова думка. Найкраще, коли є два-три пензлі різної товщини, але якщо їх немає, то краще мати товстий пензель. Ним можна легко покрити фарбою велику площину паперу, набрати воду для розведення фарби. Його тонким кінчиком навіть художник-початківець виведе дрібні деталі. Натомість тоненьким пензликом ніколи не зможемо покрити велику площину паперу, він придатний лише для виконання дрібних деталей.
Як користуватися пензлем? Набираючи фарбу, завжди повертаємо його боком, виконуючи рухи в одному напрямі, тримаючи похило ручку пензля. Не можна розтріпувати ворсинки і крутити пензлем із притиском у вертикальному положенні. Зайву фарбу обережно віддавлюємо об бортик посудини з водою. Під час малювання пензель пересуваємо по папері швидко і легко, не натискаючи на нього. Особливо стежимо, щоб металева обгортка біля пучка шерсті не торкалась паперу, бо це залишає слід і псує малюнок.
Після роботи пензель треба промити й витерти чистим клаптиком тканини. При витиранні не рекомендується відтягувати пальцями (або чимось іншим) воду, бо при цьому витягуються окремі ворсинки. Отже, пензель треба лише “промокати” клаптиком тканини.
МЕТОДИ РОБОТИ АКВАРЕЛЛЮ
ЛЕСУВАННЯ
ЛЕСУВАННЯ
Художники по-різному використовують акварельні фарби. Проте існують два головні методи роботи: лесування та “аllа рrіmа” (ала прима).
Метод лесування – це метод накладання одного кольору на інший. При цьому спочатку роблять підмальовок, а пізніше накладають подальші шари фарби, поступово притемнюючи окремі місця і досягаючи глибини кольору й потрібної насиченості тону.
Метод лесування – це метод накладання одного кольору на інший. При цьому спочатку роблять підмальовок, а пізніше накладають подальші шари фарби, поступово притемнюючи окремі місця і досягаючи глибини кольору й потрібної насиченості тону.
Наприклад, намалюємо натюрморт “Овочі”.
Намалювавши натюрморт олівцем, уважно, акуратно і легкими штрихами намічаємо відблиски, тіні й позначаємо місця для кожного кольору. Спочатку наносимо найблідіший колір на позначених місцях. Коли малюнок просохне, наносимо на нього темніший відтінок і чекаємо, поки уся робота знову просохне. Далі притемнюємо малюнок. Кожного разу залишаємо частику малюнка, де має бути світле місце, а замальовуємо лише ті частини, котрі треба притемнювати. Так, накладаючи один шар фарби на інший, досягаємо остаточного насичення тону, тобто завершуємо роботу. Однак лесування має і свої недоліки: накладання одного шару фарби на інший завжди трохи притемнює колір, тому слід обережно користуватись нашаровуванням кольорів, заздалегідь передбачати, який повинен вийти остаточний кольоровий результат, щоб не “перемучити” паперу, бо тоді малюнок виглядає тьмяний, йому бракує свіжості. Характерною рисою лесування є нанесення прозорого шару фарби на попередній сухий і вже закріплений шар.
При лесуванні доводиться накладати шар фарби на інший того самого кольору (коли хочемо досягти глибини одного кольору) або шар фарби одного кольору на попередній іншого кольору (коли нама¬гаємось отримати новий відтінок, наприклад, жовтий колір поєднати із зеленим, коли потрібен жовто-зелений).
МЕТОД РОБОТИ “АLLА РRІMА”
Як ми зазначали, нашаровування акварелі веде до потемніння кольору. Тому художники часто малюють аквареллю методом “аllа рrіmа”, тобто не накладаючи фарби шарами один на одний, а беручи кольоровий тон відразу на повну силу і закінчуючи кожну деталь за один прийом. При цьому кожна деталь мусить бути закінчена з першого разу. Треба розпочати якусь деталь малюнка підібраним кольором і тоном, поклавши фарбу один раз, а тоді перейти до другої деталі й знову відразу закінчити її, за один прийом. Далі не повертаючи вже ні до першої, ні до другої деталі, перейти до інших частин малюнка і так само їх закінчувати без підсилення, поклавши потрібний тон відразу і лише один раз. Щоб правильно передати колір, треба фарбу розвести на палітрі до такої сили (інтенсивності, насиченості), яка потрібна для певної частини малюнка. Наприклад, намалюємо натюрморт “Гілочка дерева у керамічній вазочці”.
Спочатку починаємо малювати фон. Припустимо, що у натюрморті фон – це тканина, опущена м’якими хвилястими складками. Для передавання фону необхідна жовта фарба у трьох відтінках: світло-жовта для місць, де складки творять опуклість, жовто-коричнева для рівних місць на тканині й жовто-коричнева із зеленкуватим темним відтінком для заглиблень між складками. Розводимо усі три кольори і сміливими вертикальними мазками замальовуємо тло-тканину, кладучи кожний колір у потрібному місці. У деяких місцях кольори можуть зливатися, а в деяких лише дотикатися або між ними може бути невелика смуга білого незамальованого паперу, так званий просвіт.
Такі просвіти характерні для акварельної техніки. Намалювали фон, тепер готуємо фарбу для малювання вазочки. Вона оранжево-коричнева у верхній частині й зелена у нижній. Розводимо кілька відтінків оранжево-коричневої фарби (для світлих, напівзатіненмх місць), а також синюватий колір для рефлексів. Найсвітліший колір кладемо з лівого боку на вазочці, навколо відблисків, залишаючи їх білими. Біля краю, зліва і справа від покладених мазків кладемо фарбу трохи темнішу, далі справа – найтемнішу фарбу, а біля краю справа, за найтемнішим місцем кладемо синювату фарбу для рефлексу. Подібно передаємо у кольорі й нижню зелену частину вазочки.
Спочатку починаємо малювати фон. Припустимо, що у натюрморті фон – це тканина, опущена м’якими хвилястими складками. Для передавання фону необхідна жовта фарба у трьох відтінках: світло-жовта для місць, де складки творять опуклість, жовто-коричнева для рівних місць на тканині й жовто-коричнева із зеленкуватим темним відтінком для заглиблень між складками. Розводимо усі три кольори і сміливими вертикальними мазками замальовуємо тло-тканину, кладучи кожний колір у потрібному місці. У деяких місцях кольори можуть зливатися, а в деяких лише дотикатися або між ними може бути невелика смуга білого незамальованого паперу, так званий просвіт.
Такі просвіти характерні для акварельної техніки. Намалювали фон, тепер готуємо фарбу для малювання вазочки. Вона оранжево-коричнева у верхній частині й зелена у нижній. Розводимо кілька відтінків оранжево-коричневої фарби (для світлих, напівзатіненмх місць), а також синюватий колір для рефлексів. Найсвітліший колір кладемо з лівого боку на вазочці, навколо відблисків, залишаючи їх білими. Біля краю, зліва і справа від покладених мазків кладемо фарбу трохи темнішу, далі справа – найтемнішу фарбу, а біля краю справа, за найтемнішим місцем кладемо синювату фарбу для рефлексу. Подібно передаємо у кольорі й нижню зелену частину вазочки.
Тепер, коли малюнок вазочки завершено, не будемо на неї накладати жодних фарб. Переходимо до виконання гілочки, яку малюємо таким самим способом, тобто окремо світліші місця, окремо темніші, кожен колір беремо відразу на повну силу, без накладання одного кольору на інший.
Чому художники так цінують техніку акварелі аllа рrіmа? При методі малювання за один прийом кольором на повну силу на папір кладемо фарбу лише один раз. Цим досягаємо свіжості кольорів, уникаємо “замучуваня” паперу. Малюнок, виконаний за один прийом, прозорий, кольори насичені, немає забруднення, чорноти.
ПРИЙОМИ РОБОТИ АКВАРЕЛЛЮ
Ми розглянули два головні методи роботи аквареллю. Проте у роботі акварельними фарбами є багато різних прийомів, які допомагають художникові досягати відповідно різноманітних ефектів і результатів.
Часто у природі зустрічаємо предмети, на котрих немає чітко визначених меж кольорів, а один колір поступово переходить в інший. Таке природне змішування кольорів можемо спостерігати на овочах, фруктах, листках рослин, квітах тощо. Кожен, напевно, бачив яблуко, з одного боку жовте, а з другого червоне. Але кольори не розмежовані різко, а злиті, й ми не можемо точно сказати, де закінчується жовтий і починається червоний колір. На огірках можна побачити жовтий із зеленим чи зелений з оранжево-коричневим кольорові поєднання.
На осінніх листках можна бачити поєднання двох або трьох кольорів. Призахідне небо має також ніжні переходи кольорів. Як зробити, щоб і на малюнку було видно цей непомітний перелив кольорів? Техніка акварелі – ідеальна для передачі поступового плавного переходу одного кольору в інший, адже акварель розводиться водою, а за допомогою води прекрасно може розчиняти і зміщувати фарби. Секрет у тому, щоб один колір вливати в інший, коли перший ще не засох. Намалюймо олівцем найпростіший пейзаж, на якому буде зображено небо і вода, в якій відбивається небо. Спробуємо передати передвечірній настрій, коли сонце уже сховалось, але на небі ще видно рожеві й оранжеві відблиски його останніх променів. Розведемо трохи синьої (кобальт), рожевої (краплак ясний) та жовто-оранжевої фарби.
Небо намалюємо синім кольором. На пензель набираємо трохи розчиненої сильної фарби (тут найкраще працювати великим пензлем). Мазки кладемо соковиті й швидко проводимо пензлем зліва направо. Стежимо, щоб фарба не засихала. Не допускаємо, щоб на пензлі не було зовсім фарби, тобто, щоб він став напівсухий. Тому часто вмокаємо його у розчин і набираємо фарбу. Намалювавши верхню синю частину неба, швидко прополіскуємо пензель і набираємо рожевої фарби. Поки синя фарба мокра (не напівмокра), додаємо до неї рожевої так, щоб вони разом злились і далі малюємо рожевим кольором. Недалеко від лінії горизонту у такий самий спосіб вливаємо у рожеву фарбу. Розчин жовто-оранжевої, доводимо до горизонту і напівсухим пензлем (витерти клаптиком тканини від фарби) збираємо зайву фарбу. При такому вливанні одного кольору в інший, вони рівномірно змішуються і непомітно переходять один в одний. Процесові змішування кольорів допомагає злегка похилена дошка. Перша фарба, спливаючи по похилій поверхні, натрапляє на другу і вже змішані спливають нижче. Потім, коли перша фарба закінчиться, залишається лише друга. Вона, спливаючи так само, змішується із третім кольором.
Рівномірно стікаючи, фарби поступово змішуються. При цьому не слід поправляти верхні шари фарби, коли вони за час роботи злегка підсохли. Тоді кожен новий дотик пензля даватиме пляму.
Деякі художники використовують прийом так званого промивання фарб. Наприклад, якщо під час малювання листків дерев із натури помітно тонкі світлі прожилки на темному фоні (або будь-які інші дрібні світлі плями на темному фоні), які важко обминути, роблять увесь листок так: замальовують, не залишаючи білих місць, а коли фарба висохне, кінчиком пензля, намоченого у чистій воді, легко дотикають тих місць, які мають бути ясні. Фарба від води розмокає і тоді її можна легко пензликом промити. При цьому треба мати під рукою клаптик тканини і промокальний папір, бо часто потрібно витирати пензель. Таким способом промивають не дуже різкі, тьмяні відблиски (на напівблискучих поверхнях).
Необхідно пам’ятати, що як би обережно ми не промивали, поруч розташовані місця трохи розмажуться і дадуть небажане змішання фарб. Промите місце ніколи не буде білим, а завжди неба¬гато забарвленим, бо папір уже увібрав частину барвників.
Прийом промивання близький до прийому розмивання, який художники інколи застосовують з метою загладжування слідів від мазків. Коли малювати соковитими мазками (тобто набираючи багато води на пензель), то на малюнку після висихання видно сліди окремих мазків. Велика кількість розведеної фарби має у собі розчинену значну кількість клею, яка є у кожній фарбі. Коли такий повний мазок висихає, по краях утворюється неначе темніша лінія-пружок, так звана кромка, це слід від клею. Крім цього, соковитий мазок більше розмиває клей, яким просочений папір.
Він теж залишає слід у вигляді пружка. Таким чином, кожен мазок ніби відділений тоненькими лініями. Деякі художники не люблять цього, хочуть, щоб фарба лягала гладко, плавно й м’яко. Тоді вони звертаються до розмивання цих видимих меж окремих мазків. Легко намоченим пензлем вони розмивають чіткі краї мазків. Усі роботи, виконані таким способом (із змитими слідами мазків), виглядають загладженими, акуратними, з м’якими переходами тонів. Але водночас вони подібні одна до одної, як кольорові фотографії, бо у них втрачаються індивідуальні, характерні риси художника автора.
Прийом промивання близький до прийому розмивання, який художники інколи застосовують з метою загладжування слідів від мазків. Коли малювати соковитими мазками (тобто набираючи багато води на пензель), то на малюнку після висихання видно сліди окремих мазків. Велика кількість розведеної фарби має у собі розчинену значну кількість клею, яка є у кожній фарбі. Коли такий повний мазок висихає, по краях утворюється неначе темніша лінія-пружок, так звана кромка, це слід від клею. Крім цього, соковитий мазок більше розмиває клей, яким просочений папір.
Він теж залишає слід у вигляді пружка. Таким чином, кожен мазок ніби відділений тоненькими лініями. Деякі художники не люблять цього, хочуть, щоб фарба лягала гладко, плавно й м’яко. Тоді вони звертаються до розмивання цих видимих меж окремих мазків. Легко намоченим пензлем вони розмивають чіткі краї мазків. Усі роботи, виконані таким способом (із змитими слідами мазків), виглядають загладженими, акуратними, з м’якими переходами тонів. Але водночас вони подібні одна до одної, як кольорові фотографії, бо у них втрачаються індивідуальні, характерні риси художника автора.
АКВАРЕЛЬ “ПО МОКРОМУ”
Досі ми говорили про малювання аквареллю по сухому папері. Хоча перед малюванням художники часто змивають папір, щоб усунути забруднення, залишки графіту від малюнку олівцем і шару клею, який є на його поверхні, проте для роботи фарбами папір повинен бути просушений. Такий спосіб роботи називають малярством “по сухому”.
Назва “акварель” (водяна фарба) говорить про використання під час роботи води. Малярство “по мокрому” засноване на властивості води розчиняти у собі фарби і досягти їх великої “рухливості”.
Під час роботи “по мокрому” папір має бути мокрим. Отже, перед початком роботи аркуш паперу разом з малюнком, виконаним олівцем, злегка зволожуємо водою. Це можна робити великим пензлем або тампоном із вати. Зволожуємо обережно, ледь торкаючись тампо¬ном аркуша, щоб не пошкодити поверхні паперу. При невеликому форматі малюнка папір досить промити і, знявши зайву воду, почати малювати аквареллю. Але при великих розмірах малюнка може трапитись, що ми в одному кінці малюємо по мокрому, а в іншому папір уже висох і фарба не розходитиметься. Отже, треба забезпечити вологість паперу протягом тривалого часу. Робимо це так: на малювальну дошку натягуємо полотно так, щоб ніде не було складок. Полотно рівномірно змочуємо водою. На нього накладаємо папір малюнком униз і змочуємо увесь аркуш зліва. Тоді обережно повертаємо його мокрим боком на полотно і другий бік з малюнком теж акуратно змиваємо. Таким чином, папір буде промочений рівномірно з обох сторін і лежатиме на мокрому полотні. Це забезпечить тривалу затримку вологи. Замість тканини можна взяти газетний або промокальний папір, зрозуміло, що він буде придатний на один раз. Тепер можемо малювати, не боячись, що папір підсохне. Якщо папір надмірно воло¬гий, то фарба розпливатеметься у різні сторони, заважатиме надати кольоровій плямі бажаної форми. Для малювання по мокрому папір має бути вологий, але не залитий водою і не надто просушений, бо фарба тоді не розтікатиметься по краях плями. Погано, якщо папір змочений неохайно так, що є то сухі, то напівмокрі й мокрі місця. Буває так, що під папір (або полотно) заходить повітря. Такі повітряні пухирці шкодять малюнкові. У місцях пухирців папір стає сухіший, повітря піднімає його угору. Отже, утворюється пагорбок, з якого спливає фарба. Треба пильно стежити за такими повітряними острівцями і відтягувати їх, погладжуючи рукою від центра дошки до країв, щоб повітря вийшло з-під паперу. Якщо повітря є під тканиною, то це легко зробити, бо погладжуванням не зіпсуємо її. Але, коли повітря є під самим папером, на якому маємо малювати, то погладжування його може пошкодити поверхню паперу. У такому випадку найкраще накласти другий аркуш сухого паперу і через нього “відганяти” повітря. Очевидно, пізніше треба ще раз рівномірно зволожити основний аркуш паперу. Акварель для малювання “по мокрому” розводять трохи густіше, ніж для роботи “по сухому”, бо частина води вже є в папері. Якщо фарба надто рідка, то кольорові плями, мазки розпливуться. Особливо, якщо треба малювати дрібні деталі, наприклад, гілочки дерев, тоді необхідно брати густішу фарбу на кінчик пензля і нею легко дотикатися потрібних місць. Буває так, що нахил дошки негативно впливає на малюнок, тобто фарба надто спливає і деформує потрібні форми. Тоді найкраще покласти дошку горизонтально без нахилу. Інколи кольорові затікання надають ори¬гінальності й неповторності акварельному малюнку. Отже, нахил дошки регулює сам художник.
Чим приваблює техніка акварелі “по мокрому”? Малярство, виконане по мокрому, дає можливість передавати ніжні, неповторні кольорові переходи. Краї кольорових плям завжди м’які, розпливчасті, колір однієї плями плавно переходить в інший. Уся робота виглядає повітряно-легкою і прозорою, а окремі оригінальні, самобутні затікання притаманні лише цій техніці або манері художника.
Чим приваблює техніка акварелі “по мокрому”? Малярство, виконане по мокрому, дає можливість передавати ніжні, неповторні кольорові переходи. Краї кольорових плям завжди м’які, розпливчасті, колір однієї плями плавно переходить в інший. Уся робота виглядає повітряно-легкою і прозорою, а окремі оригінальні, самобутні затікання притаманні лише цій техніці або манері художника.
КОЛЬОРОВИЙ КОНТУР
Використання контуру дає змогу чіткіше виділити певні якості форми. Цю особливість художники використовують для виконання акварельних малюнків (як по сухому, так і мокрому). Контур може бути темнішій або світліший від зображення предмета. Найкраще застосовувати оконтурений малюнок при стилізованих формах, коли кожне зображення предмета є спрощене й узагальнене. Намалюймо пейзаж зі стилізованими деревами.
Нехай це буде береза або верба на невеликому пагорбку, чи ялинка, а вдалині інші дерева. Дерева намалюємо площинно, без передачі об’єму, тобто уся поверхня крон дерев буде замальована рівномірним шаром фарби. Усі інші частини малюнка також виконаємо без тіней. Для пейзажу ми вибрали ясні, весняні кольори. Але дерева на першому плані не можуть бути такого самого кольору, як на дальніх планах, й трава на пагорбку і поза ним буде різних зелених відтінків: зелено-жовта, зелено-коричнева, зелено-синя тощо. Коли малюнок висохне, розведемо синю фарбу, наприклад, ультрамарин і нею обведемо контури кожного дерева, куща, окремих травинок на пагорбку, тобто усіх деталей. Малюнок стане цікавіший, оригінальніший.
БІЛІ СИЛУЕТИ З КОНТУРОМ
Намалюймо зимовий пейзаж. Дерева матимуть узагальнені крони. Але ми не замальовуватимемо їх фарбою. Вони залишаться білими. Коли малюватимемо небо, то силуети крон обминемо фарбою. Після просихання неба підготуємо фарбу для контурів. Для зимового пейзажу найкраще підходить синій або фіолетовий кольори. Обведемо ним контури дерев і намалюємо стовбури. Білі силуети дерев справлятимуть враження покритих снігом. Таким способом оконтурюючи зображену форму і залишаючи її білою на кольоровому фоні можемо малювати квіти, дерева, тварин і навіть людей. Наприклад, гарно виглядатимуть оконтурені білі силуети голубів на блакитному небі, лебедів на зеленкуватій воді. На будь-якому тлі можна малювати білим силуетом деякі тварини: кішку, козеня, коника або сніговика. Якщо добре подумати, то можна знайти чимало тем для силуетного вирішення малюнка.
ЧОРНИЙ СИЛУЕТ НА КОЛЬОРОВОМУ ФОНІ
Силует може бути різного кольору, але найчастіше його виконують чорним. Слово “силует” французького походження. У Франції У XVIII ст. жив державний діяч, який називався Е. де Сілует. Одного разу на нього було зроблено карикатуру у вигляді тіньового профілю. І відтоді площинне, однотонне зображення людини, тварини або предмета, подібне до їхньої тіні, стали називати силуетом. Силует звичайно має чіткий і виразний контур, у ньому можна передати тонкі вигини форми. Силует увесь однотонний, причому тон повинен бути в усіх місцях рівномірний, без тіней і виділення темнішим кольором деталей предмета. Найчастіше людей і тварин малюють у профільному положенні, бо профіль може бути точний і навіть передати характерні риси обличчя, якщо хочемо зобразити портрет людини. Проте інколи художники, бажаючи детальніше зобразити предмет і показати його точніше, силует предмета вико¬нують не суцільною плямою, а з білими проміжками між окремими частинами, наприклад, прожилки на листку або білі проміжки між пелюстками квітки. У країнах Сходу, зокрема у Китаї, художники часто звертались до силуетів при зображенні різних тем. У Західній Європі силует нерідко використовували для виконання профільних портретів і нескладних композицій, часто декоративного характеру, наприклад стилізовані чорні квіти на білому або білі на чорному тлі. З українських художників мистецтвом силуета захоплювалися Г.Нарбут і М.Жук. Г.Нарбут виконав багато робіт з використанням силуета. Прикладом для, нього були твори невідомих українських художників-кріпаків, картини яких збереглась у численних панських садибах в Україні. За допомогою силуетів Нарбут виконав численні ілюстрації до казок Андерсена, оформив багато книжок і створив окремі самостійні композиції, наприклад “Родина художника”.
Використовуючи такий оригінальний художній засіб як силует, і збагачуючи його кольоровим фоном, можна виконати цікаві роботи як за змістом, так і за технікою. Звичайно, кольоровий фон повинен бути досить чіткий, бо тоді на ньому силует виділятиметься виразніше. Найчастіше фон для силуетів роблять одним кольором (синім, сірим, фіолетовим, червоним та ін.), але силуети можна малювати й на фоні двох-трьох кольорів, коли один з них поступово переходить в інший. Намалюймо силуетний декоративний пейзаж, наприклад, осінні дерева без листя, похилені вітром на тлі надвечірнього неба.
Небо спочатку намалюємо синім, але з наближенням до горизонту почнемо міняти фарбу на рожеву (краплак або кармін), далі додамо оранжевих і жовтих відтінків. Треба пам’ятати, що перехід одного кольору в інший роблять тоді, коли фарби ще вологі. Силуети дерев намалюємо тушшю або чорною фарбою, коли фон остаточно просохне. Якщо бажаємо мати чіткий силует, мусимо терпляче поче¬кати до повного висихання фону і лише по сухому малювати силуети.
ЧОРНИЙ СИЛУЕТ “ПО МОКРОМУ”
Буває так, що чіткий силуетний контур заважає передачі настрою чи задуму. Наприклад, художник хоче зобразити вечір, ніч, коли усі предмети мають нечіткі, розпливчасті контури. У цьому разі він звертається до техніки “по мокрому”. Якщо намалювати чорною фарбою або тушшю силуети на зволоженому папері, тоді контур злегка розпливатиметься і буде своєю м’якістю підкреслювати стан природи чи час (туман, сутінки, темряву тощо).
Намалюймо вечірній пейзаж. Гілки верб переплітаються на тлі неба і місяця. Низький горизонт, отже, багато неба. Це робиться для того, щоб було добре видно стовбури верб із гілками. Папір із малюнком змиваємо з обох сторін і кладемо на намочене, натягнуте на дошку полотно або мокру газету. Даємо йому трохи просохнути, щоб папір був не мокрий, а вологий. Процес малювання “по мокрому” описаний у розділі “Акварель “по мокрому”.
Для чорних силуетів потрібний рівномірний шар фарби.
ПОЄДНАННЯ АКВАРЕЛЬНОГО Й ШТРИХОВОГО МАЛЮНКА ПЕРОМ І ТУШШЮ
Акварель і графіка – дві різні художні техніки, і тому прийоми роботи у них теж різні. Акварель використовує кольорову пляму, а графіка найчастіше чорно-білий штрих (хоча може бути і кольорова графіка). Проте нерідко художники прагнуть в одній роботі використати і барвистість кольору акварелі, і чіткість штриха пером. Тоді поєднують ці дві техніки. Що ж приваблює художників у такому поєднанні двох різних, досить протилежних технік? Якщо в акварельному малюнку обвести чорними штрихами усі деталі, кольори здаватимуться веселішими, як кажуть художники, вони “заграють”.
Виконуючи акварельний малюнок із чорними штриховими доповненнями, художники звичайно не передають тіней в акварельному малюнку, а виконують його площинно, замальовуючи кожну деталь рівномірним шаром акварельної фарби. На цьому етапі роботи слід звернути увагу на гармонійні поєднання кольорів.
Пером і тушшю працюємо по сухому малюнку. Робота тушшю і пером полягає не лише в оконтурюванні усіх частин малюнка, а й у нанесенні певних штрихів на поверхню кожної частини малюнка. Ці штрихи можуть підкреслювати форму зображеного предмета, позначати тіні, надавати декоративного трактування формам, підкреслювати манеру художника, його стиль. Для прикладу розглянемо основні випадки зображення однієї композиції, але з різним вирішенням малюнка пером:
1) пером виконано лише контури малюнка без тіней (контур – суцільна лінія);
2) пером нанесено ряд різноманітних штрихів, які частково підкреслюють форму предмета і його тіні. Розгляд цих випадків зображення переконує, які різноманітні бувають способи нанесення чорного штрихування пером на кольоровий акварельний малюнок і як від способу виконання штрихів змінюється вигляд малюнка і його естетична цінність.
Виконуючи акварельний малюнок із чорними штриховими доповненнями, художники звичайно не передають тіней в акварельному малюнку, а виконують його площинно, замальовуючи кожну деталь рівномірним шаром акварельної фарби. На цьому етапі роботи слід звернути увагу на гармонійні поєднання кольорів.
Пером і тушшю працюємо по сухому малюнку. Робота тушшю і пером полягає не лише в оконтурюванні усіх частин малюнка, а й у нанесенні певних штрихів на поверхню кожної частини малюнка. Ці штрихи можуть підкреслювати форму зображеного предмета, позначати тіні, надавати декоративного трактування формам, підкреслювати манеру художника, його стиль. Для прикладу розглянемо основні випадки зображення однієї композиції, але з різним вирішенням малюнка пером:
1) пером виконано лише контури малюнка без тіней (контур – суцільна лінія);
2) пером нанесено ряд різноманітних штрихів, які частково підкреслюють форму предмета і його тіні. Розгляд цих випадків зображення переконує, які різноманітні бувають способи нанесення чорного штрихування пером на кольоровий акварельний малюнок і як від способу виконання штрихів змінюється вигляд малюнка і його естетична цінність.
МОКРА АКВАРЕЛЬ І ШТРИХОВИЙ МАЛЮНОК ПЕРОМ
Цікаво і оригінально виглядають роботи, коли акварель виконаємо “по мокрому”, а вже штрихи пером нанесено “по сухому”. Той, хто малював аквареллю “по мокрому”, знає, що кольорова пляма завжди буде нечіткою, розпливчастою.
Як же визначити місце закінчення плями, щоб можна було нанести контурний штрих? Де закінчується один колір, а починається другий, де покласти штрих, який розділяє два кольори?
Як же визначити місце закінчення плями, щоб можна було нанести контурний штрих? Де закінчується один колір, а починається другий, де покласти штрих, який розділяє два кольори?
Звичайно, це можна зробити на середині між двома кольорами, тобто так, що по одну сторону чорного контуру буде трохи одного кольору, а по другу видно буде небагато іншого. Це найпростіший вихід. Але можна зробити інакше: контур класти поза кольоровою плямою, яка оконтурюється. Тоді деталь ніби збільшується і завжди матиме довкола неначе слабкий кольоровий контур від того кольору, який зливається по краях з означеною плямою. Протилежний прийом – коли штрих кладемо перед закінченням кольорової плями, тобто там, де колір не зливається з іншим. Тоді оконтурена форма буде трохи менша. Кожний із трьох способів придатний, їх вико-ристовують однаковою мірою, але не слід їх змішувати, бо тоді робота не матиме своєї виразності.
Чи можна пером і тушшю виконувати штрихи “по мокрому”? Звичайно, можна. Штрих по мокрому буває вельми цікавий. Очевидно, він уже не буде справжнім штрихом, бо туш теж розпливатиметься, хоча буде видно, що вона нанесена пером. Треба пам’ятати, що працювати штрихом “по мокрому” надто важко, слід добре продумати усі місця, де наноситимуться штрихи. Не можна класти їх дуже густо, а тим більше сіточкою, бо вийде суцільна пляма. Штрих матиме розходження фарби по обидві сторони: середина у такого “мокрого штриха” найтемніша, а вліво і вправо колір щоразу більше послаблюється і розходиться, ніби пушок від нитки. Це двосторонній штрих. Під час роботи на перо треба набирати лише невелику кількість туші, щоб вона не спливала раптовими каплями, бо тоді штрих буде порушений, круглі плями різної величини чергуватимуться з вузькою смужкою мокрого штриха. Для обережності ліпше частіше набирати туш, ніж ризикувати, набравши її повне перо, яка, напевно, не спливе з пера рівномірно.
Чи можна пером і тушшю виконувати штрихи “по мокрому”? Звичайно, можна. Штрих по мокрому буває вельми цікавий. Очевидно, він уже не буде справжнім штрихом, бо туш теж розпливатиметься, хоча буде видно, що вона нанесена пером. Треба пам’ятати, що працювати штрихом “по мокрому” надто важко, слід добре продумати усі місця, де наноситимуться штрихи. Не можна класти їх дуже густо, а тим більше сіточкою, бо вийде суцільна пляма. Штрих матиме розходження фарби по обидві сторони: середина у такого “мокрого штриха” найтемніша, а вліво і вправо колір щоразу більше послаблюється і розходиться, ніби пушок від нитки. Це двосторонній штрих. Під час роботи на перо треба набирати лише невелику кількість туші, щоб вона не спливала раптовими каплями, бо тоді штрих буде порушений, круглі плями різної величини чергуватимуться з вузькою смужкою мокрого штриха. Для обережності ліпше частіше набирати туш, ніж ризикувати, набравши її повне перо, яка, напевно, не спливе з пера рівномірно.
ПРОДРЯПУВАННЯ
Прийомів роботи аквареллю є чимало, вони різноманітні, цікаві й оригінальні. Треба пам’ятати, що кожний прийом має певну мету і повинен по-новому розкривати задум автора.
Коли хочемо показати різке біле світло на темному тлі – найкраще це місце залишити білим. Але буває так, що нам треба показати не одну пляму, а цілу сіточку білих плям чи ліній, які іноді переплітаються між собою. Наприклад, місячні відблиски на гілках дерев. Тоді нам незручно малювати темною фарбою між цим мереживом гілок. Значно легше замалювати увесь папір, а коли він висохне, на місцях, де повинні бути білі плями, продряпати верхній шар фарби до білого паперу гострим і тонким інструментом: голкою, шпилькою, шилом, ножем, скальпелем, лезом тощо. Інструмент добираємо відповідно до потреби: дуже тонкі лінії продряпуємо голкою, ширші плями – ножем.
Інструмент мусить бути гострий і зручний для користування, найкраще, коли він має дерев’яну ручку. Голка тонка і гостра, але нею незручно користуватись, вона маленька. Краще придбати канцелярське шило і тонко його підточити бруском або наждачним папером. Гарним інструментом є лезо безпечної бритви, воно тонке і ним можна легко робити продряпини. Але воно незручне, гнеться, ламається, ним легко поранити руку. Доцільно малий і тонкий шматок леза прилаштувати у розщеплений патичок і сильно замотати міцною ниткою. Цей нехитрий “дряпачок” знадобиться вам у техніці продряпування. Папір для цього мусить бути товстий і цупкий, щоб не продірявився і не зім’явся. На тонкому папері ця техніка неможлива.
Інструмент мусить бути гострий і зручний для користування, найкраще, коли він має дерев’яну ручку. Голка тонка і гостра, але нею незручно користуватись, вона маленька. Краще придбати канцелярське шило і тонко його підточити бруском або наждачним папером. Гарним інструментом є лезо безпечної бритви, воно тонке і ним можна легко робити продряпини. Але воно незручне, гнеться, ламається, ним легко поранити руку. Доцільно малий і тонкий шматок леза прилаштувати у розщеплений патичок і сильно замотати міцною ниткою. Цей нехитрий “дряпачок” знадобиться вам у техніці продряпування. Папір для цього мусить бути товстий і цупкий, щоб не продірявився і не зім’явся. На тонкому папері ця техніка неможлива.
А тепер берімось до праці. Припустимо, наша робота називається “Літній дощик”. Такий раптовий короткий дощик, коли одна половина неба вкрита темними хмарами, тінь від яких огортає дерева, будинки і землю, а в другому кінці світить сонечко і краплини дощу перетворюються на коштовні перлини, які, падаючи на землю, утво-рюють блискучі смужки. Намалюйте групу дерев, під ними хату, хмари на небі. Використайте сині, фіолетові, сірі, синьо-зелені кольори у темних відтінках. Не підкреслюйте дрібних деталей, а намагайтесь за допомогою кольорів передати настрій скороминущого, але зливного дощу. Фарба для малювання не повинна бути бліда і надто розріджена. За бажання можете малювати по сирому або сухому. На малюнку передано лише пейзаж, але дощу ще не намальовано. Відкладаємо роботу, щоб вона повністю просохла (найкраще на 2-3 год. або до наступного дня). На сухій поверхні малюнка легенько намалюємо простим олівцем напрям дощових крапель (ліній). Вони можуть падати вертикально або похило під більшим чи меншим кутом. Пам’ятайте, що лінії повинні йти паралельно, але відстані між ними будуть не однакові, одні довші, інші коротші, деякі товщі, інші знову тоненькі, можуть бути суцільні або й переривчасті (але не рівномірно пунктирні). Олівцем треба легенько робити позначки. Якщо лінії зроблені, беремо потрібний інструмент і обережно продря¬пуємо малюнок за позначеними лініями, намагаючись подряпини робити не однакові (за товщиною, розміром чи суцільністю), а за позначенням олівця. Необхідно працювати так, щоб не розірвати паперу чи деформувати накреслених ліній.
Техніка продряпування малюнка може бути використана не лише як доповнююча, а і як основна, коли ми увесь малюнок виконуємо таким способом. Наприклад, замальовуємо аркуш паперу одним темним кольором (синім, коричневим, чорним). По просохлій фарбі малюємо олівцем зображення (на матовій поверхні паперу малюнок олівцем злегка блищатиме), а далі продряпуємо його по позначених олівцем лініях. Якщо вміло виконати роботу, малюнок вийде цікавий, оригінальний. При бажанні мати глибокий чорний колір паперу, можемо замість акварелі використати чорну туш.
Техніка продряпування малюнка може бути використана не лише як доповнююча, а і як основна, коли ми увесь малюнок виконуємо таким способом. Наприклад, замальовуємо аркуш паперу одним темним кольором (синім, коричневим, чорним). По просохлій фарбі малюємо олівцем зображення (на матовій поверхні паперу малюнок олівцем злегка блищатиме), а далі продряпуємо його по позначених олівцем лініях. Якщо вміло виконати роботу, малюнок вийде цікавий, оригінальний. При бажанні мати глибокий чорний колір паперу, можемо замість акварелі використати чорну туш.
Зображення, виконане у техніці продряпування, завжди буває біле на темному тлі. Але можна зробити і кольорове зображення, для цього треба лише змінити білий папір на кольоровий. Проте не кожний кольоровий папір придатний для цього. Якщо папір кольоровий лише на поверхні – він непридатний, бо поверхня паперу здряпується. Але, якщо папір увесь кольоровий, то продряпаний контур завжди буде кольоровий. У продажу є також тонкий кольоровий картон, який підходить для техніки продряпування, бо він досить товстий і цупкий і має забарвлення на всю товщину. Про те, чи папір кольоровий лише на поверхні, легко переконатись, надір¬вавши його в одному кутку: якщо на місці проривання видно білий папір – очевидно колір є лише на поверхні. Для продряпування найкраще брати ясний кольоровий папір і замальовувати темною фарбою, щоб був кращий контраст.
ПРОДРЯПУВАННЯ НА ВОСКОВАНІЙ (СТЕАРИНОВІЙ) ПОВЕРХНІ
Кольоровий продряпаний малюнок можна отримати, спеціально зафарбувавши для цього папір. Але тоді треба звернутись за допомогою до інших матеріалів, а саме до воску чи стеарину. Правда, це трохи складніша техніка, бо при виконанні кольорового продряпаного малюнка мусимо тричі обробляти папір: аквареллю, стеарином і тушшю.
Товстий білий папір покриваємо прозорою аквареллю “по мокро¬му” у 2-3-4-х кольорах. Колір можемо класти у вигляді смужок (поздовжніх чи поперечних), круглих або неправильних, довільної форми плям. Зафарбований папір просушуємо (до повного висихання). Сухий папір натираємо воском або стеарином (свічкою). Щоб стеарин лягав рівномірним шаром на папір, свічку в горизонтальному положенні кладемо на папір (паралельно до горизонтального боку паперу) і, натискаючи, рухаємо її від верхнього до нижнього краю (свічка не повинна “котитись” по папері, бо тоді стеарин не перейде на нього). Так проходимо кілька разів. На свічці від протирання має утворитись плоска поверхня у тому місці, де вона торкалась паперу. Так само робимо, поклавши свічку паралельно до вертикального боку паперу, і рухаючи її від лівого до правого краю аркуша. Нарешті свічку поміщаємо посередині вертикалі паперу і, тримаючи її пальцями у центрі, виконуємо кругові рухи, один раз у верхній частині паперу, а другий – у нижній. Це робиться для того, щоб стеарин пильно закрив усю поверхню аркуша. При недостатній щільності туш потраплятиме на папір і закриє кольорове розфарбування. Переконавшись, що робота зі стеарином добре й якісно виконана, беремо крейду і ножем настругуємо крейдяний порошок на стеарин, а пізніше тушшю покриваємо увесь аркуш паперу зверху по шару стеарину з крейдою. Стежимо, щоб туші багато не наливати. Крейдою можна не користуватись, лише туш пензликом розтирати з милом і цим покривати стеарин. Після цього туш треба добре просушити.
Товстий білий папір покриваємо прозорою аквареллю “по мокро¬му” у 2-3-4-х кольорах. Колір можемо класти у вигляді смужок (поздовжніх чи поперечних), круглих або неправильних, довільної форми плям. Зафарбований папір просушуємо (до повного висихання). Сухий папір натираємо воском або стеарином (свічкою). Щоб стеарин лягав рівномірним шаром на папір, свічку в горизонтальному положенні кладемо на папір (паралельно до горизонтального боку паперу) і, натискаючи, рухаємо її від верхнього до нижнього краю (свічка не повинна “котитись” по папері, бо тоді стеарин не перейде на нього). Так проходимо кілька разів. На свічці від протирання має утворитись плоска поверхня у тому місці, де вона торкалась паперу. Так само робимо, поклавши свічку паралельно до вертикального боку паперу, і рухаючи її від лівого до правого краю аркуша. Нарешті свічку поміщаємо посередині вертикалі паперу і, тримаючи її пальцями у центрі, виконуємо кругові рухи, один раз у верхній частині паперу, а другий – у нижній. Це робиться для того, щоб стеарин пильно закрив усю поверхню аркуша. При недостатній щільності туш потраплятиме на папір і закриє кольорове розфарбування. Переконавшись, що робота зі стеарином добре й якісно виконана, беремо крейду і ножем настругуємо крейдяний порошок на стеарин, а пізніше тушшю покриваємо увесь аркуш паперу зверху по шару стеарину з крейдою. Стежимо, щоб туші багато не наливати. Крейдою можна не користуватись, лише туш пензликом розтирати з милом і цим покривати стеарин. Після цього туш треба добре просушити.
Зображення продряпуємо трохи інакше, ніж на невоскованому папері. Там ми продряпували поверхневий шар зафарбованого паперу, бажаючи дістатись до його білої частини. Тепер здряпуємо лише шар воску (стеарину) з тушшю, прагнучи відкрити кольорову поверхню паперу. Знаряддя для продряпування може бути таке саме: голка, шило, ніж, Лезо. Можемо користуватись й іншими інструментами. Штрих від голки чи шила буде тоненький, а коли треба товщу лінію, використовуємо цвях. Для цієї роботи може бути придатне перо: ним знімаємо стеарин, як різцем лінолеум при лінориті. Необхідно лише вкласти перо у ручку не так, як для письма, а протилежним гострим кінцем, тим, що пише. Тоді жолобок пера легко знімає стеарині з тушшю. Технікою кольорового продряпування виконують ілюстрації до дитячих творів, які можна трактувати декоративно, надаючи усім предметам (людям, тваринам, рослинам) площинних стилізованих форм. Продряпування на воскованій поверхні дає можливість вико-ристовувати тонкі штрихи, яких ніколи не досягнемо роботою на папері (наприклад, при малюванні тварин: собаки, кішки, ведмдя та ін.).
Ця техніка посильна як для учнів початкових класів, так для підлітків. Вона цікава і для дорослих.
ГУАШ
Крім прозорих акварельних фарб художники використовують ще непрозорі, так звані криючі фарби. До таких належать клейові та олійні фарби, темпера, гуаш. І темпера, і гуаш – це, по суті, теж клейові фарби, але їх виготовляють на спеціальних клеях, таких, як вишневий клей, гуміарабік, трагант, декстрин, казеїн, водночас, як звичайні клейові фарби можна приготувати на простому столярному клею.
Гуаш виготовляється на рослинних клеях (вишневий, гуміарабік, трагант), а для темпери переважно вживають казеїн або яйце.
Гуашеві фарби відомі з давнього часу. Назва “гуаш” походить під французького слова gouashe, що означає водяна фарба.
Гуашшю малюють на папері, картоні, дереві, тканинах, її можна змішувати і, таким чином, отримувати нові кольори й відтінки.
Щоб отримати світліші кольори, використовують білила, оскільки вони криючі (непрозорі), і папір через них не просвічує. У наборах гуашевих фарб завжди є біла фарба.
Гуашшю малюємо подібно, як аквареллю, тобто розводимо її водою. Мазки наносимо на папір корпусно (тоді фарба має бути густіша, приблизно густоти сметани) і тонким шаром, але не використовуємо її для лесування через те, що вона непрозора. Зате гуаш можна наносити один шар на одний для виправлення помилок: верхній мазок закриває нижній. Дуже густих і товстих мазків не слід використовувати, бо вони легко розтріскуються і відпадають.
Гуашшю малюємо подібно, як аквареллю, тобто розводимо її водою. Мазки наносимо на папір корпусно (тоді фарба має бути густіша, приблизно густоти сметани) і тонким шаром, але не використовуємо її для лесування через те, що вона непрозора. Зате гуаш можна наносити один шар на одний для виправлення помилок: верхній мазок закриває нижній. Дуже густих і товстих мазків не слід використовувати, бо вони легко розтріскуються і відпадають.
Після висихання гуаш трохи світліє, і художнику треба про це пам’ятати. Пензлі для гуаші можуть бути щетинні, такі, як для олійних фарб, але можна використовувати і пензлі для акварелі, особливо колонкові (бо вони пружні), а за формою – плоскі й круглі.
Після закінчення, робота, виконана гуашшю, має матову поверхню, не блищить, і тому її завжди добре видно з будь-якої точки зору (для експозиції це має важливе значення).
Як у техніці акварелі, так і в гуаші, малюнок можна оконтурювати. Контур даємо досить широкий і контрастний. Гарно виглядають малюнки з ультрамариновим, коричнево-червоним, синьо-фіолетовим та іншим контуром.
Після закінчення, робота, виконана гуашшю, має матову поверхню, не блищить, і тому її завжди добре видно з будь-якої точки зору (для експозиції це має важливе значення).
Як у техніці акварелі, так і в гуаші, малюнок можна оконтурювати. Контур даємо досить широкий і контрастний. Гарно виглядають малюнки з ультрамариновим, коричнево-червоним, синьо-фіолетовим та іншим контуром.
Техніка гуаші дає можливість користуватись різноманітними прийомами: класти мазки по формі або лише горизонтально, чи пунктирно, комбінувати тонкий і товстий (пастозний) мазок тощо.
Наприклад, при малюванні пейзажу небо можна нанести тонким (рідким) шаром фарби, а дерева (особливо без листя) корпусно. Це надасть додаткового ефекту рельєфності зображення.
ГУАШ І АКВАРЕЛЬ
У наборах гуашевих фарб зазвичай буває 12 кольорів. Але коли користуємось фарбами не з набору, а окремо взяти, тоді часто якогось кольору немає. Тоді можемо взяти потрібний колір з акварельних фарб. Проте не малюємо чистою акварельною фарбою, а домішуємо її до якогось кольору гуаші, найчастіше до білого. Взагалі можна не мати кольорових гуашевих фарб, а лише одну білу і коробку акварельних фарб. Для малювання набираємо трохи білої гуаші на палітру і підфарбовуємо її то червоною, то зеленою, то синьою (при потребі) і малюємо. Необхідно пам’ятати, щоб перед кожним набиранням фарби (гуаші чи акварелі) треба завжди прополіскувати пензель, бо інакше біла гуаш швидко стане брудною, замазаною різними кольорами, а акварельні фарби будуть розбілені гуашшю. Для малюнків, виконаних білою гуашшю з аквареллю, найчастіше використовуємо папір, але можна з успіхом малювати і на білому папері.
ЗАМІННИК БІЛОЇ ГУАШІ
Для малювання з підфарбовуванням завжди треба багато білої гуашевої фарби. Цим замінником може бути зубна паста. Добираємо чисто білу зубну пасту (без жовтуватого або зеленкуватого забарвлення), Вона непридатна, бо не дає білого кольору і малюємо нею точно так, як білою гуашшю з підфарбовуванням аквареллю.
Правда, зубна паста трохи слабше тримається на папері, ніж гуаш, бо в ній немає клею, і лише клей від акварельної фарби частково її зв’язує. Цю проблему можна вирішити так. У баночку з водою для прополіскування пензля додаємо 10-15 краплин клею і розмішуємо його з водою.
Правда, зубна паста трохи слабше тримається на папері, ніж гуаш, бо в ній немає клею, і лише клей від акварельної фарби частково її зв’язує. Цю проблему можна вирішити так. У баночку з водою для прополіскування пензля додаємо 10-15 краплин клею і розмішуємо його з водою.
Під час малювання розводимо фарбу і пасту підготовленою клеєвою водою, і вона дещо закріплює і зв’язує пасту.
Для цієї мети найбільше придатний клей ПВА або звичайний столярний клей, чи картопляний крохмал (він прозорий і не забарвлює пасти). Можна також користуватись силікатними клеями. Малюнки, котрі виконані зубною пастою, нічим не відрізняються від робіт, зроблених гуашшю, хіба лише тим, що кольори звичайно бувають розбілені, світлі, пастельні. Це надає їм особливого своєрід¬ного вигляду.
АПЛІКАЦІЯ
Латинське слово “аррliсаtio” означає прикладання. Аплікація – художня техніка, яка полягає у тому, що зображення, вирізані з одного матеріалу, накладаємо на фон з того або іншого матеріалу. Він може бути різноманітний: папір, картон, фольга, тканина, фетр, шкіра; природні матеріали: дерево, кора, листя, мох, стебла, солома, лусочки шишок та ін. Як бачимо, аплікацію можна виконувати, накладаючи два однорідні матеріали, наприклад, папір на папір, тканину на тканину. Але можна поєднувати два різні матеріали. Для прикладу, цікаво виглядає робота з тканини, накладеної на папір.
Солому чи кору поєднаємо з деревом, різнокольоровий папір можемо наклеїти на картон. Від того, який ми вибрали матеріал, залежить й інструмент, яким працюватимемо. Зрозуміло, що для паперу, тканини, картону найкращим інструментом будуть ножиці, для кори, соломи можна використовувати гострий ніж, лезо, але й ножицями ці матеріали добре ріжуться. А чим же скріплювати ці матеріали? Тут усе залежить від матеріалу, але найчастіше для цієї мети використовуємо клей: з картопляного або пшеничного борошна, столярний, БФ-2 тощо.
Солому чи кору поєднаємо з деревом, різнокольоровий папір можемо наклеїти на картон. Від того, який ми вибрали матеріал, залежить й інструмент, яким працюватимемо. Зрозуміло, що для паперу, тканини, картону найкращим інструментом будуть ножиці, для кори, соломи можна використовувати гострий ніж, лезо, але й ножицями ці матеріали добре ріжуться. А чим же скріплювати ці матеріали? Тут усе залежить від матеріалу, але найчастіше для цієї мети використовуємо клей: з картопляного або пшеничного борошна, столярний, БФ-2 тощо.
Тканину з тканиною можна з’єднувати за допомогою ниток, тобто шиття, а дерево до дерева або фольгу до дерева прикріплюємо цвяшками, але така аплікація виконується рідко.
Аплікація (як і будь-яка техніка) має свої особливості, властиві лише їй. Аплікацією не слід підмінювати інші техніки. Так, неможливо аплікацією передати тонкі переливи кольору, як це характерно для акварелі, чи використовувати довгі й тонкі штрихи, як роблять у гравюрі. Аплікація вимагає спрощених, узагальнених лако-нічних форм і площинного їх трактування. При аплікації ми не дотримуємось правил перспективи, об’ємного світлотіньового зображення предметів. Натомість більше уваги звернемо на цікаву композицію, гармонійний добір кольорів, оригінальне вирішення теми.
Дехто думає, що у техніці аплікації не можна виконати цікавого, високохудожнього твору, що аплікація – заняття для дітей молод¬шого шкільного віку. Одначе це не так. Є багато художників, які з успіхом використовують аплікацію для створення оригінальних зображень, що мають високу художню цінність. До таких майстрів аплікації належить художник Саєнко, який зі звичайної соломки, іноді підфарбованої, уміє створювати чудові й оригінальні твори мистецтва. Серед його робіт на увагу заслуговують такі, як “Богдан Хмельниць¬кий”, “Козак Мамай” та ін. Із соломкою працюють й інші художники: І.Марчук (“Три брати”), В.Смілянець (“Заморські гості”).
Дехто думає, що у техніці аплікації не можна виконати цікавого, високохудожнього твору, що аплікація – заняття для дітей молод¬шого шкільного віку. Одначе це не так. Є багато художників, які з успіхом використовують аплікацію для створення оригінальних зображень, що мають високу художню цінність. До таких майстрів аплікації належить художник Саєнко, який зі звичайної соломки, іноді підфарбованої, уміє створювати чудові й оригінальні твори мистецтва. Серед його робіт на увагу заслуговують такі, як “Богдан Хмельниць¬кий”, “Козак Мамай” та ін. Із соломкою працюють й інші художники: І.Марчук (“Три брати”), В.Смілянець (“Заморські гості”).
Аплікацією з оксамитового паперу займається художник Я.Білас. Його неповторні композиції надзвичайно барвисті, казково кольорові, приваблюють до себе своєю оригінальністю й своєрідністю. Роботи згаданих майстрів – наочний приклад, як за допомогою аплікації у художній формі можна виразити глибокий задум, передати поетичний образ світу.
АПЛІКАЦІЯ З ПАПЕРУ І КАРТОНУ
Для аплікації придатний будь-який папір, за винятком надто тонкого (типу цигаркового). Папір може бути білий і кольоровий, матовий і блискучий, гладкий і фактурний, простий і оксамитовий. Папір легко наклеюється на інший папір (цупкий) або картон. Найкращим клеєм для паперу є клейстер з картопляного або пшеничного борошна. Такий клей не плямить, швидко сохне, проте не настільки швидко, щоб не можна було зробити виправлення, якщо неправильно приклеїти деталь. Він легко змивається з рук. Недолік цього клею – швидко псується, і тому найкраще завжди виготовляти його невелику кількість, саме таку, щоб вистачило на один раз для роботи.
З нашої розповіді вже достатньо знаємо про аплікацію, отже, час почати роботу. Спочатку виберемо тему, обдумаємо композицію. Це може бути, наприклад, декоративна квітка або пейзаж. Зробимо кілька ескізів композиції. Формою і кольором треба якнайкраще виразити свій задум. Велика кількість деталей лише заважатиме у роботі.
Композиція вибрана, ескіз зроблений на аркуші потрібного розміру. Треба його втілити у техніці аплікації. Підготуємо папір, який слугуватиме основою. На ньому наклеюватиметься зображення. Через копіювальний папір переводимо форми окремих деталей композиції на кольоровий папір і вирізаємо їх ножицями. Якщо дуже дрібні деталі, використовуємо маленькі мініатюрні ножиці. Вирізані деталі накладаємо на папір – основу, і перевіряємо, чи деталі підігнані одна до одної точно (інколи в процесі вирізання порушується контур) і якщо є певні неточності – виправляємо. Треба пам’ятати, що, коли переводимо форму на зворотний (білий) бік кольорового паперу, а не на лицьовий (забарвлений), то зображення вийде обернене дзеркально (те, що є з лівого боку, буде з правого). Якщо композиція симетрична (наприклад, орнамент), то це не має значен¬ня, але у всіх інших випадках треба про це пам’ятати і переводити форму через копіювальний папір на лицьовий бік кольорового паперу.
З нашої розповіді вже достатньо знаємо про аплікацію, отже, час почати роботу. Спочатку виберемо тему, обдумаємо композицію. Це може бути, наприклад, декоративна квітка або пейзаж. Зробимо кілька ескізів композиції. Формою і кольором треба якнайкраще виразити свій задум. Велика кількість деталей лише заважатиме у роботі.
Композиція вибрана, ескіз зроблений на аркуші потрібного розміру. Треба його втілити у техніці аплікації. Підготуємо папір, який слугуватиме основою. На ньому наклеюватиметься зображення. Через копіювальний папір переводимо форми окремих деталей композиції на кольоровий папір і вирізаємо їх ножицями. Якщо дуже дрібні деталі, використовуємо маленькі мініатюрні ножиці. Вирізані деталі накладаємо на папір – основу, і перевіряємо, чи деталі підігнані одна до одної точно (інколи в процесі вирізання порушується контур) і якщо є певні неточності – виправляємо. Треба пам’ятати, що, коли переводимо форму на зворотний (білий) бік кольорового паперу, а не на лицьовий (забарвлений), то зображення вийде обернене дзеркально (те, що є з лівого боку, буде з правого). Якщо композиція симетрична (наприклад, орнамент), то це не має значен¬ня, але у всіх інших випадках треба про це пам’ятати і переводити форму через копіювальний папір на лицьовий бік кольорового паперу.
Наклеювання деталей – відповідальний момент роботи. Клей намазуємо на вирізану форму зліва. Намазувати треба щіточкою або ватним квачиком обережно, тонким шаром, акуратно по краях форми, щоб клей дійшов до краю паперу, але не перейшов на лицьовий бік вирізаної деталі, бо там відразу з’явиться пляма, а іноді фарба з кольорового паперу може розмазатись на руки і на папір – основу. Наклеєний папір прикладаємо обережно і швидко, пам’ятаючи, що зволожений клеєм папір може збільшити свій об’єм і не вкластись у намічену форму на малюнку.
Наклеєну деталь пригладжуємо чистим клаптиком тканини і накладаємо на неї прес: чистий папір і товсту книгу. Висихаючи, папір стягується, і тому на основу треба брати цупкий папір, бо тонкий завжди покоробиться. Готову аплікацію потримаємо 2-3 год під пресом, щоб просохла.
Ще краще виглядатиме робота, коли клеїти зображення на картон. Він цупкий, добре тримається, не коробиться, не вигинається, його легко оправити у рамочку.
Картон – дуже гарний матеріал. Заготовляйте різні сорти картону. Згодом у вашій збірці з’являться шматочки різнокольорового картону. Там і фактура буде різна: в одних гладенька, в інших шорстка або з переплетенням, як полотно. Придумайте цікаву тему для аплікації з картону. Приміром, “Пастух пасе вівці”. А як цікаво у техніці аплікації з картону виглядатиме тема “Наше місто!”. Великі, багатоповерхові будівлі, дерева на набережній – все у білих, голубих і сіро-зелених тонах. Лише тут і там якась темніша чи яскравіша деталь – може, червона машина вдалині? Може, постать дівчини у синій сукні біля юнака у темному спортивному костюмі? Подумайте над цими темами, але не обмежуйте себе ними, бо найкраща та тема, яку оберете самі.
Картон – дуже гарний матеріал. Заготовляйте різні сорти картону. Згодом у вашій збірці з’являться шматочки різнокольорового картону. Там і фактура буде різна: в одних гладенька, в інших шорстка або з переплетенням, як полотно. Придумайте цікаву тему для аплікації з картону. Приміром, “Пастух пасе вівці”. А як цікаво у техніці аплікації з картону виглядатиме тема “Наше місто!”. Великі, багатоповерхові будівлі, дерева на набережній – все у білих, голубих і сіро-зелених тонах. Лише тут і там якась темніша чи яскравіша деталь – може, червона машина вдалині? Може, постать дівчини у синій сукні біля юнака у темному спортивному костюмі? Подумайте над цими темами, але не обмежуйте себе ними, бо найкраща та тема, яку оберете самі.
АПЛІКАЦІЯ З ФЕТРУ І ШКІРИ
Фетр і шкіру треба збирати по шматочках певний час, поки буде достатньо матеріалу для аплікації. Де знаходити ці матеріали? Напевно, вдома знайдуться старі фетрові капелюхи. Шкіру можна використати зі старих поясків, рукавичок, сумок тощо. Шкіра може бути натуральна, замшева, підійдуть і замінники шкіри. Коли назбираємо багато шматочків різного кольору і різної фактури, тоді придумаємо якусь тему на зразок тих, що пропонувались у попередньому розділі.
Якщо у запасі вже є чимало шматочків фетру чи шкіри різних кольорів, спробуйте зробити якусь композицію.
Наклеювати фетр і шкіру можна клеєм БФ-2. Необхідно пам’ятати, що кожен шматочок матеріалу придавлюємо пресом, поки клей не просохне. Якщо цього не зробити, матеріал може відстати або покоробитись і тоді всю роботу мусите переробляти знову. Не намагайтесь за одну-дві години зробити усю композицію, бо це практично неможливо.
АПЛІКАЦІЯ ІЗ ОКСАМИТОВОГО ПАПЕРУ
Оксамитовий папір – це папір з невеликим ворсом. Його ще називають велюровим або замшевим. Оксамитовий папір має матову (неблискучу) поверхню, але іноді де-не-де на ворсинці засвітиться малесенька блискітка, і це поєднання матовості й блиску надає особливої привабливості роботам, виконаним з цього паперу. Оксамитовий папір цупкий і твердий, але його легко можна різати ножицями та ножиком. Необхідно пам’ятати, що він примхливий щодо наклеювання. Доцільно намазувати усю поверхню паперу, а не лише її краї. Шар клею мусить бути тонкий, але рівномірний. Приклавши деталь до основи, треба спочатку злегка, а тоді сильніше натиснути пальцями на всю поверхню деталі, щоб у всіх місцях вона добре прилипла до основи. Якщо хоч в одному місці між папером і основою зали¬шиться трохи повітря, то при висиханні з цього місця почне відтріскуватись і відклеюватись папір. Наклеєну деталь притискуємо чимось важким до повного висихання. Якщо у процесі роботи нам потрібно поряд наклеїти іншу деталь, можна обережно, щоб не порушити першої деталі, зняти тягар, наклеїти другу деталь і відразу обидві деталі знову притиснути. Оксамитовий папір буває різних кольорів, але іноді ми не можемо одержати потрібного відтінку. Тоді папір треба підфарбовувати. Так, жовтий папір дає найбільше можливості для підфарбовування, бо він світлий. З жовтого можна зробити колір вохри, коричневі, оранжеві, червоні, зелені кольори. Із синіх світлих матимемо синьо-зелені, темно-сині, фіолетові, синьо-сірі.
Для підфарбовування беремо акварель, розводимо в посудиш у достатній кількості потрібну фарбу і спочатку на малому клаптику пробуємо, як зміниться колір після підфарбовування. Треба почекати, щоб проба просохла, бо суха фарба трохи світлішає. Якщо колір задовольняє – малюємо ним зверху по ворсовій частині паперу, намагаючись рівномірно накладати фарбу. Мокрий ворсовий папір не слід різати, треба почекати, щоб він повністю висох Якщо аркуш зафарбованого паперу буде напівсухий, вкладаємо його між двома газетами і притискуємо пресом (книжкою). Це робиться для того, щоб при остаточному висиханні папір не покоробився, бо тоді ним погано користуватись у роботі, а при наклеюванні вирізані з нього деталі добре не приставатимуть до основи.
АПЛІКАЦІЯ З ТКАНИНИ
Барвисті клаптики тканини: різнокольорові, з квітчастими візе¬рунками, з поперечними чи поздовжніми смужечками – їх, напевно, знайдеться чимало у кожного. Є господині, які полюбляють збирати ці залишки: а може для чогось знадобляться!
З таких клаптиків можна зробити аплікацію.
Ми зазначали, що тканину до тканини прикріплюють за допомогою шиття. Такий спосіб використовуємо, коли бажаємо апліка¬цією прикрасити одяг, дитячий килимок, подушечку, тюлеві занавіс¬ки чи накидки. На тканину-основу приметуємо нитками вирізану з іншої тканини прикрасу (листок, квітку, рибку, вишеньки), а далі одним із оздоблювальних швів пришиваємо.
Ми зазначали, що тканину до тканини прикріплюють за допомогою шиття. Такий спосіб використовуємо, коли бажаємо апліка¬цією прикрасити одяг, дитячий килимок, подушечку, тюлеві занавіс¬ки чи накидки. На тканину-основу приметуємо нитками вирізану з іншої тканини прикрасу (листок, квітку, рибку, вишеньки), а далі одним із оздоблювальних швів пришиваємо.
Тут ми говоритимемо про аплікацію на папері, картоні або дереві. До аплікації тканину треба підготувати. Найкраще придатні ті тканини, які легко крохмаляться: ситець, штапель, байка, але може бути й шовк, легенька шерсть. Якщо клаптики тканини забруднені, їх треба випрати. Заварюємо крохмал: ложку картопляного борошна розмішуємо у півсклянці холодної води. Увесь час помішуючи, вливаємо у цю суміш кип’яток, поки маса не стане прозорою. У таз набираємо води, додаємо крохмал. Добре розмішуємо, щоб не було грудочок і згустків. У крохмальну воду опускаємо намочені раніше у холодній воді клаптики тканини. Волога тканина рівномірно накрохмалиться. Тканину трохи помішаємо, а далі виберемо і злегка відтиснемо. На підлозі розстелемо кілька газет і порозкладаємо накрохмалені клаптики тканини. Не слід допустити до того, щоб тканина пересохла. Ще трохи вологу тканину прасуємо гарячою праскою. Під праскою тканина повинна стати твердою, як цупкий папір, і гладкою. Тоді з неї добре вирізувати різні потрібні для аплікації деталі. Хто хоче довше займатися аплікацією з тканини, а не зробити одну лише роботу, той повинен тканину порозкладати за кольорами. Для цього найкраще придбати кілька картонних папок, які зав’язуються і бортиками загинаються до середини. З таких папок клаптики тканини не випадуть. Із газет або обгорткового паперу можна зробити великі конверти і в кожному з них зберігати інший колір тканини. Важливо, щоб потрібну тканину завжди можна було легко знайти і щоб вона не губилася.
Використовуємо не лише тканини, зафарбовані в один колір, а й тканини з візерунками. Це надає такому видові аплікації певної особливості, своєрідності. Усю композицію необхідно вирішувати виключно у декоративному плані. Усі предмети і персонажі повинні зображатись умовно. Дерева на аплікації можуть бути з візерунком, з листочками, квіточками. Чим більше фантастичності, казковості, барвистості, тим аплікація цікавіше виглядає.
Аплікацію з тканини найкраще робити на основі з цупкого паперу або картону. Вибравши тему, на чернетці можна легко намітити майбутню композицію. На чистовику не треба перезнімати зображен¬ня і малювати олівцем на тканині. Форми для зображення слід вільно вирізати ножицями прямо з тканини і класти їх на основу. Коли усі деталі вирізані, перевіряємо, чи красиво виглядає композиція, склавши її в цілому. Після такої перевірки можна відразу братися за наклеювання. Для наклеювання тканини на папір і картон найпридатніший клей з картопляного або пшеничного борошна. Клей старанно намазують щетинним пензликом по всій площині тканини, рівномірним нетовстим шаром. Необхідно пам’ятати, що намазана тканина втрачає свою привабливість, розмокає і вирізана деталь може деформуватися при наклеюванні, якщо ми необережно натягатимемо її то в один, то в інший бік. Наклеєну аплікацію треба обов’язково покласти під прес, інакше вона при висиханні покоробиться. Якщо аплікація виготовлена на папері, то для виставки її треба буде оформити: накласти зверху картонну рамочку-паспарту або наклеїти папір на картон.
Аплікація з тканини – техніка, посильна для роботи з дітьми молодшого шкільного віку.
РВАНА АПЛІКАЦІЯ З ПАПЕРУ
Найкращий інструмент для аплікації – ножиці. Але можемо обійтися і без них, взагалі без будь-якого інструменту. Папір можемо розривати шматочками певної форми, які потрібні для .створення наміченої композиції. Розірваний папір має краї не такі рівні, гладкі, як при вирізуванні, а неначе з невеликим ворсом. Одержані форми наклеюємо на папір або картон темного чи світлого кольорів.
АПЛІКАЦІЯ СОЛОМКОЮ
Колоситься на полі золота пшениця. Вигляд схвильованого колоссям поля надихав не одного художника на створення поетичних картин, які стали гімном праці людини. Так, український співець рідної природи М.Бурачек у своїх картинах показав безмежжя пшеничних ланів, розповів про працю людини, втілену в лан золотих колосків.
Красиво виглядають пшеничні й житні стеблинки, похилені під масою зерна. Але не лише зерно приваблює людину. Колос завершує стебло, воно порожнисте з повними колінцями на певних відстанях, струнке і тоненьке. Здається, що може мати спільного соломка з мистецтвом? Проте цей матеріал теж приваблює художників. Уже сам золотисто-жовтий колір соломки привертає увагу кмітливого ока. Соломка має і певну гнучкість. Якщо її розрізати уздовж, то утвориться красива золотиста смужка. З цієї маленької смужки можна за допомогою наклеювання робити декоративні композиції у техніці аплікації.
Заготівля соломки досить проста: нарізати шматочки пшеничного стебла від колінця до колінця і пов’язати у сніпки. Далі робимо так: соломку намочуємо у теплій воді. Розм’якшені соломинки кладемо на газету, щоб стекла вода. Потім розрізаємо їх уздовж і прасуємо гарячою праскою. Трубочка соломки розгорнеться і під впливом праски закріпиться у площинному вигляді (як смужечка). Ось і уся заготовка матеріалу. Заготовляти соломку можна різних відтінків від золотистої до темно-коричневого. Як отримати темніші відтінки? Це залежить від того, як довго триматимемо праску на соломі: пропрасуємо швидко – залишиться світлий колір, потримаємо праску довше – колір стане темніший, припалиться, а ще довше прасуватимемо – зовсім стане коричневий. Соломку, як і тканину, можна тримати в окремих папках чи конвертах.
Соломку наклеюють на дерев’яну основу або дуже товстий картон. Дошка (чи картон) мусить бути рівна, гладка, не викривлена, без подряпин. Дошку готуємо спочатку так, як для мозаїки, тобто чистимо наждачним папером (спочатку грубо, а далі тонкозернистим) і зафарбовуємо. Якщо композиція має бути з темної соломки, то дошка може бути не зафарбована або зафарбована у вельми світлий колір. Коли колір дошки уже підібраний, і вона вже висохла, усю її поверхню покриваємо столярним клеєм. Про підготовку столярного клею написано у розділі “Мозаїка на основі з піску та клею”. Однак для соломки клей треба підготувати трохи густіший. Проте не слід робити надто густий, бо тоді при намазуванні на дошку утворюватимуться невеликі грудочки і її поверхня стане нерівною. Клеєм намазуємо дошку за допомогою широкого плоского щетинного пензля (так званого флейца), але лише по сухій поверхні.
Красиво виглядають пшеничні й житні стеблинки, похилені під масою зерна. Але не лише зерно приваблює людину. Колос завершує стебло, воно порожнисте з повними колінцями на певних відстанях, струнке і тоненьке. Здається, що може мати спільного соломка з мистецтвом? Проте цей матеріал теж приваблює художників. Уже сам золотисто-жовтий колір соломки привертає увагу кмітливого ока. Соломка має і певну гнучкість. Якщо її розрізати уздовж, то утвориться красива золотиста смужка. З цієї маленької смужки можна за допомогою наклеювання робити декоративні композиції у техніці аплікації.
Заготівля соломки досить проста: нарізати шматочки пшеничного стебла від колінця до колінця і пов’язати у сніпки. Далі робимо так: соломку намочуємо у теплій воді. Розм’якшені соломинки кладемо на газету, щоб стекла вода. Потім розрізаємо їх уздовж і прасуємо гарячою праскою. Трубочка соломки розгорнеться і під впливом праски закріпиться у площинному вигляді (як смужечка). Ось і уся заготовка матеріалу. Заготовляти соломку можна різних відтінків від золотистої до темно-коричневого. Як отримати темніші відтінки? Це залежить від того, як довго триматимемо праску на соломі: пропрасуємо швидко – залишиться світлий колір, потримаємо праску довше – колір стане темніший, припалиться, а ще довше прасуватимемо – зовсім стане коричневий. Соломку, як і тканину, можна тримати в окремих папках чи конвертах.
Соломку наклеюють на дерев’яну основу або дуже товстий картон. Дошка (чи картон) мусить бути рівна, гладка, не викривлена, без подряпин. Дошку готуємо спочатку так, як для мозаїки, тобто чистимо наждачним папером (спочатку грубо, а далі тонкозернистим) і зафарбовуємо. Якщо композиція має бути з темної соломки, то дошка може бути не зафарбована або зафарбована у вельми світлий колір. Коли колір дошки уже підібраний, і вона вже висохла, усю її поверхню покриваємо столярним клеєм. Про підготовку столярного клею написано у розділі “Мозаїка на основі з піску та клею”. Однак для соломки клей треба підготувати трохи густіший. Проте не слід робити надто густий, бо тоді при намазуванні на дошку утворюватимуться невеликі грудочки і її поверхня стане нерівною. Клеєм намазуємо дошку за допомогою широкого плоского щетинного пензля (так званого флейца), але лише по сухій поверхні.
Намазану клеєм дошку відкладаємо для просихання. Бажану композицію (наприклад, “Соняшники”) малюємо на папері, величини підготовленої дошки. Звертаємо увагу, що це композиція для соломки, отже, треба виконувати її прямими лініями.
Виконану композицію, намальовану на папері чіткими і прямими лініями, переносимо на дошку (після того, як клей на ній висохне) за допомогою білого (жовтого) копіювального паперу. Тепер наби¬раємо у тарілочку води, ставимо перед собою, готуємо чистий білий клаптик тканини (або серветковий папір), гострий і тонкий ніж, шматок гладенької дощечки чи картону і соломку.
Виконану композицію, намальовану на папері чіткими і прямими лініями, переносимо на дошку (після того, як клей на ній висохне) за допомогою білого (жовтого) копіювального паперу. Тепер наби¬раємо у тарілочку води, ставимо перед собою, готуємо чистий білий клаптик тканини (або серветковий папір), гострий і тонкий ніж, шматок гладенької дощечки чи картону і соломку.
Беремо жмуток соломки, приміряємо довжину до тієї деталі, яку хочемо наклеїти.
Олівцем робимо на соломі позначку, кладемо її на невелику дощечку чи картон і обережно ножем прирізуємо у місці позначки олівцем. Тепер намочуємо соломку у воді й акуратно прикладаємо на те місце, де вона має лежати (де ми приміряли). Клаптиком тканини притримуємо соломку, щоб вона приклеїлась до дошки. Тепер зрозуміло, чому дошку треба було намазувати клеєм. Одні деталі у композиції можна повністю заклеїти соломкою, інші обклеїти лише по контуру. Наприклад, половина листка соняшника може бути із соломки, а друга половина лише по контуру малюнка. Можна зробити інакше: обидві половинки листка соняшника заклеїти соломкою, тільки одна половинка – ясною, а друга – темною, припаленою соломкою. Після закінчення роботи усю дошку з викладеною композицією покрити прозорішим лаком. Лак закріплює соломку на дошці, надає роботі блиску. Але якщо це поганий лак, то він потемніє і робота виглядатиме негарно. Отже, вибирати треба лише добрі, чисті, прозо¬рі лаки. Роботу можна і не закривати лаком, природна соломка дуже гарно виглядає, інколи краще, як із лаком.
АПЛІКАЦІЯ З БЕРЕСТИ (БЕРЕЗОВОЇ КОРИ)
Скрізь по нашій землі росте береза, струнка, біла, як вродлива дівчина. Народ складає про неї пісні, поети пишуть вірші, художники малюють березові гаї й окремі берізки. У художника Грабаря, вихідця із Закарпатської області, ми бачимо її на картині “Берізка в зимі”. Деревину берези використовують для різьби, а з кори можна робити аплікацію. Кора берези називається береста. Вона кремового, інколи з рожевим відтінком кольору, з невеликими корич¬невими рисочками. Верхній шар покритий шматками засохлої плівки, яка легко знімається. Кора гнучка, вона складається з кількох (іноді й кільканадцяти) тоненьких як папір шарів.
Кора добре ріжеться ножем і ножицями, приклеюється столяр¬ним клеєм або БФ-2. Її заготовляють у травні, червні, липні й серпні. Дерева треба вибирати з товстими стовбурами, бо там можна знайти більші шматки чистої кори. Треба пам’ятати про те, що не можна нищити дерева. Адже відомо, що коли з дерева знімеш кору навколо стовбура хоча б на 0,5 см , дерево загине.
Отже, кору знімають не до самої деревини, а лише її верхній шар. Вибравши деревце з гладким стовбуром, без наростів і пошкоджень, робимо у корі на стовбурі ножем неглибокий (на 1-2 мм ) вертикальний наріз. Обережно всовуємо під верхній шар кори лезо ножа, намагаючись, щоб кора не розривалась. Піднятий шар кори беремо руками і відтягуємо від стовбура. Знімаємо лише верхній шар на 1-2 мм , а світло-зелена нижня частина кори має залишитись, щоб дерево не загинуло. Знята кора сама звивається у трубочку. Далі кору розвиваємо, випрямляємо, очищаємо від верхньої плівки, яка часто відстає від основного шару, і накриваємо газетою, потім карто¬ном чи дошкою, придавлюємо важким пресом. Якщо кора товща (2 мм ), то перед пресуванням розділяємо її на два або три шари. Треба знайти місце поділу кори між шарами (щоб кожний шар мав по 0,5 мм або трохи менше) і обережно (іноді ножем) відділяємо шар від шару. Після того обидва шари слід покласти під прес. Іноді з якихось причин ви не встигли упорядкувати свіжу кору, і вона залишиться згорнена у трубках і так засохне. Отже, спочатку кору треба розм’якшити, тобто покласти у воду і підігріти до кипіння, але не кип’ятити (можна до температури 80°). Щипцями (або палич¬ками) трубки кори вибрати на кілька складених газет і далі робити те саме, що й зі свіжою корою. Найкраще збирати кору зі зрубаних дерев. Проте треба пам’ятати, що із сухих дерев кора знімається гірше.
Випрямлену і почищену кору перекладаємо між газетами у папці з картону, потім нею можна користуватись. Колір кори не однаковий. Верхній шар буде світліший, він покритий білим нальотом, що надає поверхні кори особливої краси, нижній трохи темніший. Цю особливість берести з успіхом можна використовувати у роботі, наклеюючи одні деталі композиції світлішою корою, а інші темнішого кольору. Якщо вдумливо підійти до композиції, то результат роботи буде ефектний у художньому плані.
Аплікацію з берести виконуємо на основі з дошки. Дошку чистимо і вигладжуємо наждачним папером різної зернистості, а далі фарбуємо і покриваємо безбарвним лаком. На підготовлену суху дошку переносимо малюнок із паперу за допомогою світлого копію¬вального паперу. Шматочки берести звичайно бувають невеликі за розміром і тому мусимо так будувати свою композицію, щоб у ній не було надто великих площин, бо з’єднувати непомітно два шматки кори важко. Якщо вже треба надточувати якусь деталь, то найкраще робити це у найвужчому місці форми так, щоб ширина з’єднувального розрізу була не більше ніж 1-1,5 см .
Випрямлену і почищену кору перекладаємо між газетами у папці з картону, потім нею можна користуватись. Колір кори не однаковий. Верхній шар буде світліший, він покритий білим нальотом, що надає поверхні кори особливої краси, нижній трохи темніший. Цю особливість берести з успіхом можна використовувати у роботі, наклеюючи одні деталі композиції світлішою корою, а інші темнішого кольору. Якщо вдумливо підійти до композиції, то результат роботи буде ефектний у художньому плані.
Аплікацію з берести виконуємо на основі з дошки. Дошку чистимо і вигладжуємо наждачним папером різної зернистості, а далі фарбуємо і покриваємо безбарвним лаком. На підготовлену суху дошку переносимо малюнок із паперу за допомогою світлого копію¬вального паперу. Шматочки берести звичайно бувають невеликі за розміром і тому мусимо так будувати свою композицію, щоб у ній не було надто великих площин, бо з’єднувати непомітно два шматки кори важко. Якщо вже треба надточувати якусь деталь, то найкраще робити це у найвужчому місці форми так, щоб ширина з’єднувального розрізу була не більше ніж 1-
На кору наносимо деталі композиції, які треба вирізати і наклеїти, за допомогою чорного, синього, фіолетового, тобто темного копіювального паперу. Роботу ускладнюють коричневі рисочки, які є на бересті. Мусимо звертати пильну увагу на те, в який бік на деталі йдуть ці рисочки. Тут можуть бути два способи у роботі над наклеюванням деталей:
1) наклеюємо деталь так, щоб рисочки усі йшли в горизонтальному напрямку, як це є в природі, на стовбурах березових дерев. Тоді виходить, неначе уся робота виконана з одного шматка берести. Це справляє гарне враження і додає виконаному творові певної художньої цінності;
2) наклеюємо шматочки так, щоб рисочки на бересті підкреслювали напрям деталі предмета.
Кожен з цих способів добрий. Іноді не маємо стільки матеріалу (берести), щоб вибрати з нього усі частини з горизонтальними рисками. Тоді звертаємось до іншого способу. Проте мусимо пам’ятати, що у такому разі до всіх деталей треба застосовувати це правило. Не можна допустити, щоб лише у 1-2-х деталях було підкреслено напрям, а в інших ні, тобто не можна поєднувати цих два способи наклеювання. Не рекомендується наклеювати хаотично, даючи рисочки куди прийдеться лише тому, що такий шматок берести був під руками. Деталь вирізуємо ножицями, а якщо форми мають прямолінійні сторони, то гострим ножем (можна і до лінійки). Часто треба використовувати маленькі ножиці, особливо там, де малі, тонкі й заокруглені форми деталей.
Вирізану частину рівномірно намазуємо столярним (не надто рідким) клеєм або БФ-2, уважно кладемо на те місце малюнку на дошці, якому вона відповідає, і притискуємо тягарем (дошка, металева плитка чи кілька книг). Тягар треба класти обережно, щоб не пересунути деталі з призначеного місця. Робота під тягарем повинна лежати до наступного дня.
Кора берези найкраще виглядає на темному тлі. Отже, дошку треба фарбувати у темні кольори: чорний, темно-синій, коричневий, червоно-коричневий. Ці два останні найбільш підходять до кольору кори. Роботи на дошках, зафарбованих у темно-коричневий або червоно-коричневий колір, завжди колоритні. Треба пам’ятати, що при аплікації корою маємо незначну кольорову гаму, по суті лише два кольори: кори і фону. Отож слід добре продумувати композицію, щоб цією небагатою гамою кольорів передати і розкрити задум композиції. У цьому плані аплікація з берести наближається до чорно-білої графіки. Але графіка має багатшу мову ліній і рисок, чого позбавлена аплікація з берести.
Тут потрібне максимальне узагальнення і спрощення форм, лаконізм художньої мови, тому й чимало вимог до композиції малюнка.
ПЕТРИКІВСЬКИЙ РОЗПИС
Початок свого розвитку петриківський розпис бере з настінного малювання, яке було поширене в Україні з давніх часів.
Здебільшого декоративна композиція виконувалась з уяви без попередніх начерків, тому це вимагало достатньої вправності, чіткості ліній, їх плавності, гармонії й симетрії. Окремі майстри, які володіли досконалою технікою та наділені художнім смаком були у великій пошані, отримували замовлення не лише від родичів і односельців, а й запрошувалися в інші села. Звичайно, технічна досконалість досягалася у практиці. Пізніше, коли розписи почали робити на папері, майстриня зберігала окремі зразки, які підказували певні вирішення задуму, але це не було репродукування.
Отже, щоб оволодіти петриківським розписом, необхідно засвоювати певні навички, виконувати вправи, розвивати зорову культуру.
Отже, щоб оволодіти петриківським розписом, необхідно засвоювати певні навички, виконувати вправи, розвивати зорову культуру.
Звичайно, дітям хочеться, засвоївши якийсь елемент, відразу спробувати створити “свій” мотив розпису чи простеньку композицію. Учитель може підказати і пояснити можливі варіанти. Прагнення дітей до наслідування створює сприятливі педагогічні умови для успішного засвоєння навичок. Якщо учнів 3-4-х класів можна довше затримати на вправах із розвитку навичок, то учнів 1-2-х класів доцільно орієнтувати на зображення простих мотивів із засвоєних елементів. При цьому слід пояснювати, що певний мотив чи композиція чіткіше виглядатимуть, коли необхідні елементи будуть настільки ні, щоб їх виконувати не задумуючись. Ось чому старшим пропонують багаторазове повторення окремих вправ і мотивів, процесі розпису може з’явитись необхідність використання як пензлів різного розміру, так і різного профілю мазка пензлика.
Найкращі пензлі виготовляють із шерсті кота. Акварельні пензлі, що їх можна придбати у крамницях культтоварів, придатні для зображення різних листочків, пелюсток квітів. Учнів можна навчити самостійно робити пензлики з котячої шерсті. Звичайно, краще показати етапи процесу виготовлення пензлика. Насамперед слід приготувати ручку-держачок. Для цього знадобиться алюмінієвий дріт електропроводки з хлорвініловою ізоляцією. Відрізають шматок дроту потрібної довжини, а з кінця, де буде прилаштовано котячу шерсть, для пензлика оголюють дріт від ізоляції на1 см . Далі беруть у пучки пальців шерстку кота посеред спинки і акуратно відрізають ножицями. Як правило, одного зрізу вистачає на пензлик, якщо ж хочуть більшого пензля, тоді можна зробити ще один зріз. Заздалегідь треба приготувати держачок, голку, нитку завдовжки 30-40 см і баночку з водою. Тримаючи у пучках пальців лівої руки зрізану шерстку, правою рукою беруть голку і виймають із пучки шерстки дрібненький пушок, порухами голки від середини пучка і вище зрізу. Далі правою рукою втикають приготовлений держачок, притримуючи оголений кінчик дроту пучками пальців лівої руки, що тримають пучок шерсті. Потім примотують ниткою шерстку до держачка разів 8-12 і зав’язують. Щоб сформувати красивий профіль пензлика, його вмочують у воду і зайві ворсинки, що не вписуються у форму пензли¬ка, висмикують пальцями чи пінцетом. Сформувавши потрібний профіль пензлика, раз-у-раз старанно примотують ниткою шерсть до держачка. Через якийсь час, коли пензлик зовсім висохне, частину шерстки, примотаної ниткою, акуратно покривають клеєм ПВА (тоненькою паличкою). Коли клей остаточно висохне, пензлик готовий. Якщо десь витикаються окремі шерстинки, їх висмикують.
ВПРАВА 1: “зернятко” – це простий мазок, профіль якого залежить від пензлика. До проведеної олівцем вертикальної лінії (відступивши кінчиком пензлика на 1-2 мм ) примокують і отримують відбиток мазка. Далі відступають вниз і повторюють мазок. Повторюючи багато разів, треба дотримувати проміжної відстані між мазками на око. Це сприяє розвитку окоміру і ритму в зображенні. Крім того, в усіх вправах вивчаються пластичні можливості пензлика. Далі наносять мазки пензлика під кутом до вертикальної лінії (зліва направо, вниз), а потім так само з другого боку лінії (справа наліво, вниз). Як і в першому прикладі, треба дотримувати проміжної відстані між мазками пензлика.
ВПРАВА 2: “колосок”, “кривеньке зернятко”. На основі засвоєння елементу “зернятко” і його повторення треба створити “колосок” відносно вертикальної, а потім дугоподібної лінії, дотримуючи рівно¬мірності розміщення елементів з обох боків. Наступним завданням є “кривеньке зернятко” – досить поширений елемент, за допомогою якого утворюють “пуп’янки”, пелюстки квіток, “пірчасте листя”. Виконується це так: притуливши кінчик пензлика до паперу, його протягують із поворотом ліворуч чи праворуч, завершують притискуванням “п’ятки” пензлика до паперу. Можливий незначний поворот пензлика у пальцях. Спочатку намагаються розмістити “кривеньке зернятко” відносно вертикальної лінії, так, як це було у вправі із “зернятком”. Далі виконують пелюстки квіток, спрямовані у різні боки. Коли будуть достатньо засвоєні навички зображення “кривенького зернятка”, треба спробувати виконати пелюстки квітки без повороту аркуша паперу. Звичайно, краса профілю “кривенького зернятка” досягається багаторазовим повторенням.
ВПРАВА 3: “пірчасте листя”. Цей елемент розпису походить із “кривеньких зерняток” різної довжини. Відносно вертикальної лінії розміщують “пелюстки” листя (“кривенькі зернятка”). Роблять це так: перше, верхнє “кривеньке зернятко” протягують, згинаючи найдовше, а друге, третє і четверте, кожне з них поступово вкоро¬чують. Проводять “кривенькі зернятка” з обох боків вертикальної лінії. Коли будуть засвоєні навички зображення “пірчастого листя” щодо вертикальної лінії, можна переходити до його зображення щодо дугоподібної лінії. Рекомендації щодо проведення “кривенького зернятка” допоможуть у зображенні “пірчастого листя”, а багатора-зові повторення дадуть змогу дотримувати рівноваги щодо просвітів між “кривенькими зернятками” та загальним профілем листя.
ВПРАВА 4: “пуп’янки”, пелюстки, листочки (поєднання “зерняток” з “кривенькими зернятками”). Повторення засвоєних елементів у пелюстках квіток, листочках. Створення мотивів розпису. Квітка з пелюсток у вигляді “зерняток”, “кривеньких зерняток”, орнаментальна смужка з квіток, “пірчастого листя” і т.п. Власна композиція мотивів розпису із засвоєних елементів. Кольорове вирішення задуманого мотиву, гармонія форми, рівновага зображення та простору.
ВПРАВА 5: зображення листя. Орнаментальна смужка з листочків (звичайних і пірчастих). Поглиблення навичок роботи пензлем. Організація та рівновага зображення елементів розпису в орнаментальній смужці. Власна композиція мотиву розпису із засвоєних елементів (у кольорі). Зображення листочків звичайними акварельними пензлями (з ворсу білки) й пензлями для петриківського розпису (з ворсу кота).
ВПРАВА 6: поглиблення навичок зображення різних листочків, поєднання “зернятка”, “кривенького зернятка”, вільних плавних ліній, мазків пензля. Зображення ягідок примокуванням пучкою мізинного пальця. В окремих листочках треба намагатися отримати “зернятко” та “кривеньке зернятко” кінцевою частиною пензлика, Користуючись “п’яткою” пензлика. Щоб досягти заокруглення, використовують незначні порухи середньою частиною в обидва боки від основної осі елемента, в окремих випадках серединку листочків можна зафарбувати (попередньо) іншим світлішим кольором і після висихання малювати основним кольором. Запам’ятайте, що перед виконанням певної вправи треба обов’язково повторювати основні елементи, щоб виконання їх у певному мотиві було доведено до автоматизму, їх слід виконувати не задумуючись, як і елементи письма.
ВПРАВА 7: зображення орнаментальної смужки з квітів і листочків обабіч дугоподібної середньої лінії. На першому етапі виконують зображення основи квітки й пелюсток із “зерняток” і “кривеньких зерняток”. На наступному етапі треба намітити олівцем розміщення квітів (їх чашечки), провести дугоподібну лінію (середня лінія орна¬ментальної смужки). Далі слід виконувати чашечки квіток і пелюстки (“зернятка” і “кривенькі зернятка”) та листочки з обох сторін дугоподібної середньої лінії.
ВПРАВА 8: орнаментальна смужка з “горошків” і листочків. Як і в попередній вправі орнаментальний мотив виконується на основі елементів “зернятка”, “кривенького зернятка” та листочків обабіч середньої лінії. Олівцем можна легенько провести вертикальну лінію, намітити місце “горошків”. Далі треба пензликом проводити дугопо-дібну середню лінію. Смужку треба завершити зображенням листочка.
ВПРАВА 9: повторення тих самих елементів і прийомів зображення орнаментальної смужки з трьома “горошками”.
ВПРАВА 10: зображення нерозкритого “пуп’янка” квітки. У ма¬люнку використовуються засвоєні раніше елементи. Треба звернути увагу на боки “пуп’янка”, бажано пелюстки з одною боку “пуп’янка” зробити довшими ніж з іншого. У цій вправі поглиблюються навички виконання “кривенького зернятка” і перехід його у зігнуті пелюстки.
ВПРАВА 11: орнаментальна смужка з квітів і листочків. Як і в попередніх вправах (8, 9) олівцем або мазком мізинного пальця легенько намічають центри квіток, пелюстки або загальне коло квітки, дугоподібну середню лінію орнаментальної смужки, а потім пензликом із фарбою виконують пелюстки квіток і листочки. Стежать за рівновагою величини пелюсток і просвітів між ними. При достатніх навичках може відпасти необхідність начерку олівцем загального кола квітки.
ВПРАВА 12: орнаментальна смужка з трипелюсткових квіток, лис¬точків і нерозкритих пуп’янків. Порядок організації смужки схожий із попередніми вправами. Розмітити місце для квітів, пуп’янків, провести дугоподібну лінію, що об’єднує елементи розпису, та приступити до зображення орнаментальної смужки.
ВПРАВА 13: малювання листочків різної форми, багатозубчасте, овально-видовженої форми, кленове. Перші листки малюють на основі видовженого мазка, який і буде його верхівкою, а вісь – середина усього листка. У початкових вправах середню лінію можна легенько пронести олівцем. Кожний бічний мазок буде зубчиком листочка. Дещо складнішими є кленові листочки, які складаються з трьох схожих частин – центральної і двох бічних. Починають малювати з центральної частини, з середнього зубчика, довгенький мазок якого буде серединкою листочка. Потім роблять так само бічні сторони листка. Після висихання провести темнішою фарбою прожилки листочка. У цій вправі можна використати й “перехідний мазок”. На пензлик набирають фарбу, витримують пензлик “п’яткою” до низу кілька секунд (фарба стікає у “п’ятку”), потім кінцем пензля набирають темнішу фарбу. Протягують кінчиком пензля, отримують темний колір. Поступово пригинають серединку пензлика, завершують “п’яткою” і отримують поступовий гармонійний перехід темного кольору в світліший чи навпаки.
ВПРАВА 14: поглиблення навичок виконання стрічкового орнаменту. Новинкою у цій вправі є шестипелюсткова квітка, яка виконується на основі мазків “зернятко” і “кривеньке зернятко”. Спершу намічають місце пуп’янків із поворотом відносно осі, малюють пуп’янки, квіти, проводять вигнуте стебельце, далі листочки.
ВПРАВА 15: стрічковий орнамент зі спарених пуп’янків. Виконується аналогічно до попередньої. У цій вправі можна запропонувати орнаментальну смужку з трьома горішками.
ВПРАВА 16: орнаментальна смужка з 5-6-8-й пелюстковими квітами. Виконання вправи розпочинають з розмітки центрів квітів. Потім виконують пелюстки квітів за уявним поділом кола. Завершивши зображення квітів, об’єднують їх дугоподібним стебельцем і доповнюють смужку листочками. При розвинених навичках поділ кола на 6 чи 8 пелюсток не викликає труднощів. Гармонійне розміщення пелюсток створює у центрі красиву зірочку просвітів між пелюстками.
ВПРАВА 17: малювання листочків клену, калини, винограду. Серединку листка малюють видовженим мазком, інші мазки розміщують під гострим кутом до серединки – це зубчики листка (вусики мазка). Ці листки складаються з трьох схожих частин зубчастої верхівки і двох бічних. Починають малювати з центральної частини, з середнього зубчика, видовжений мазок якого буде основною лінією усього листка. Так само малюють сусідні бічні зубчики. Потім малюють середню, бічну частину листка, знову починаючи із середнього зубчика. Вісь середньої частини листка розміщена під гострим кутом до його основної осі. Ця нижня, третя частина розміщується під прямим або й тупим кутом до осі листка. Готове зображення можна залишити в одному кольорі або виділити прожилки темними тонами.
ВПРАВА 18: малювання листка папороті. Починають малювати так само, з центрального мазка, а потім під гострим кутом кладуть бічні мазки. Прожилки листка можна виділити темнішим кольором, коли зображення висохне. Можна робити прожилки по-іншому. Тонень¬кою паличкою прогортають ще по вологому зображенню місця прожилок. Паличка забере на себе фарбу і проведений нею прожилок посвітліє.
ВПРАВА 19: поглиблення навичок зображення листочків за допомогою простих мазків – “зерняток” із різнобічним спрямуванням до середини листочка. Зображення листочків із зубчиками (мазок – “зернятко” п’яткою до середини). Інші листочки з хвилястою лінією контуру – маленькі мазки – “зернятка” вусиками до середини. “Зернятка” майже однакові, дещо зміщені щодо середини листочка.
ВПРАВА 20: “перехідний мазок”. Часто у петриківському розписі можна зустріти неповторний ефект плавного переходу одного насиченого кольору у світліший чи навпаки. Це досягається “перехідним мазком” пензля. Щоб навчитися робити “перехідний мазок”, треба на пензлик набрати темну фарбу, наприклад, коричневу, потім потри-мати пензлик ручкою донизу 10-15 сек, щоб дати можливість фарбі стекти у “п’ятку” пензлика. Потім верхівкою чи кінцем пензлика набирають фарбу світлішого тону (жовту). Роблять перший мазок: тягнуть світлий вусик і поступово з’являється темніший відтінок, який у “п’ятці” набуває повної сили темної фарби, що набиралася першою. Далі пензель повертають на 120° і проводять другий мазок, потім ще раз повертають на 120° і кладуть третій мазок. Загальна насиченість третього мазка у світлішій частині звичайно буде дещо поступатися насиченості першого мазка. Щоб вирівняти насиченість пензля, знову повторюють набирання фарби. Багаторазове повторення дасть змогу визначити необхідну розрідженість фарб, скільки набирати фарби на пензель та досягти якості “перехідного мазка” при повторі.
ВПРАВА 21: виконання “цибульки” та інших квітів “перехідним мазком”. У цій вправі поглиблюються навички зображення “перехідним мазком”. Як і в попередній вправі, набирають на пензель певний колір фарби (візьмемо оранжевий), бажано не дуже розрідженої. Потім, давши можливість фарбі стекти, у “п’ятку” пензлика набирають фарбу темно-червоного кольору на його кінчик. Виконують 3-4 мазки і знову набирають фарбу. Техніку “перехідного мазка” можна зустріти у багатьох зразках петриківського розпису.
ВПРАВА 22: виконання квітів, листочків “перехідним мазком” темперними, гуашевими фарбами. Основу ніжного тону голубої, рожевої фарби, ослабленої білилом, набирають на пензель першою. Потім на кінчик пензля набирають темну фарбу. Темпера чіткіше виявляє поступовий перехід кольору. Зображення стає рельєфнішим. Бажано порівнювати зображення темперою, гуашшю, аквареллю.
ВПРАВА 23: малювання квітів, листочків із використанням “зерняток”, “кривеньких зерняток”, “перехідного мазка”. Поглиблення навичок і використання засвоєних елементів у композиціях за власним задумом. Наслідування зразків майстрів.
ВПРАВА 24: завдання подібне до попереднього. Застосування умінь і навичок у створенні власного розпису з використанням запропонованих зразків квітів. Бажано використати “перехідний мазок”.
ВПРАВА 24: завдання подібне до попереднього. Застосування умінь і навичок у створенні власного розпису з використанням запропонованих зразків квітів. Бажано використати “перехідний мазок”.
ВПРАВА 25: поєднання у роботі двох пензлів, звичайного та “петриківського” (з котячої шерсті). Малювання квітів за пропонованим зразком. Ознайомлення з традиційним розчинником для петриківського розпису. Готують його так: розбивши верхівку яйця, зливають окремо білок; потім у півсклянку води вливають жовток, старанно розколочують і додають 5-7 крапель оцту. Користуються приготовленим розчинником так само, як і звичайною водою, хіба що не вимивають пензлі від фарби, щоб не забруднити його. Вимивають пензлі в іншій посудині з водою.
ВПРАВА 26: виконання квітів із висвітленням і виділенням окремих деталей. Бажано з використанням жовткового розчинника. Необхідні висвітлення в окремих місцях роблять паличкою, ручкою пензлика або сірником із намотаною ваткою, прогортаючи фарбу по мокрому зображенні. Додаткові вкраплення, кружельця роблять по сухому зображенні штампиками, звичайними хлорвініловими стрижнями для ручок тощо.
ВПРАВА 27: композиція розпису за пропонованими схемами. Квіти, листочки за власним вибором. Запропоновані зразки – це мотиви розпису від “дерева життя”, “вазону” до “букету”, який пере¬важає у декоративному розписі. Вільне, плавне і чітке виконання є свідченням набутих умінь і навичок.
ВПРАВА 28: композиція розпису з 4-5 квітами, пуп’янками, листочками за пропонованими схемами. Деталі композиції за власним вибором. Так само передбачається можливе відхилення від пропонованих схем.
ВПРАВА 29: підсумкове завдання. Власна композиція на теми: “Зозуля на калині”, “Декоративний птах”, “Святковий букет”. Застосування в композиції засвоєних умінь і навичок. Виконання зразка на виставку учнівських робіт.
ВПРАВА 30: підсумкове завдання. Власна композиція. Тема за власним вибором (літо, осінні барви, декоративний птах, жоржини, мальви, чорнобривці тощо). Стилізація форм, декоративність і кольорова гармонія. Виконання зразка на виставку учнівських робіт.
Після засвоєння основ петриківського розпису, наступне поглиблення техніки виконання та композиційних пошуків підвищить інтерес до творчості народних майстрів, з’явиться бажання зробити окремі копії їхніх творів. Таке наслідування сприятиме збагаченню технічних прийомів, що згодом виявиться у самостійній творчості. До речі, сам художній рівень зразків розпису, що його вибирають для наслідування, передбачає застосування відповідної техніки виконання, виявляє прагнення до самовдосконалення. А потім у самостійній успішній творчості виявиться самоствердження.
